Αφηρημένη Τέχνη – Αφαίρεση

Πως ο Πλάτων προανάγγειλε τη θεωρία της αφαίρεσης

Η πρώτη θεωρία, όπως έχουν ήδη επισημάνει διάφοροι συγγραφείς, συγγενεύει με την κλασική θεωρία της μορφής, και μερικοί από τους απολογητές του κυβισμού — το όνομα που δίνεται στην πρώτη από τις σύγχρονες εκδηλώσεις της αφηρημένης τέχνης — δεν δίστασαν να διεκδικήσουν την ετικέτα του νεοκλασικισμού. Η καλύτερη κλασική έκφραση της θεωρίας της αφηρημένης τέχνης υπάρχει στον Πλάτωνα. Θα ήθελα να παραθέσω ένα πολύ σημαντικό απόσπασμα από τον από τον Φίληβο (51 Β). Οι δύο συνομιλητές είναι ο Σωκράτης και ο Πρώταρχος:

»  Σωκράτης: Οι αληθινές ηδονές είναι εκείνες που πηγάζουν από τα χρώματα που ονομάζουμε ωραία και από τα σχήματα• και οι περισσότερες από τις ηδονές της οσμής και της ακοής. Οι αληθινές ηδονές απορρέουν απ ’ όλα εκείνα τα πράγματα που η απουσία-τους δεν είναι οδυνηρή, αλλά η παρουσία-τους μας είναι συνειδητά ευχάριστη και ανεξάρτητη από τον πόνο.

»  Πρώταρχος: Αλλά και πάλι, Σωκράτη, τι εννοείς μ’ αυτές τις ηδονές;

»  Σωκράτης: Οπωσδήποτε αυτό που εννοώ δεν είναι ολότελα ξεκάθαρο, αλλά θα προσπαθήσω να το κάνω. Μιλώντας για την ωραιότητα των μορφών δεν εννοώ αυτό που θα περίμεναν οι περισσότεροι άνθρωποι, δηλαδή την ομορφιά των ζωντανών πλασμάτων ή των εικόνων, παρά εννοώ ευθείες και καμπύλες και τις επιφάνειες ή τα στερεά σώματα που παράγει από αυτές ο τόρνος, ο χάρακας και ο γνώμονας, αν με καταλαβαίνεις. Γιατί εννοώ ότι αυτά τα πράγματα δεν είναι σχετικά ωραία, όπως τα άλλα, αλλά παντοτινά, φυσικά και απόλυτα ωραία και έχουν τις δικές-τους ηδονές, που δεν εξαρτώνται με κανένα τρόπο από τη σφοδρότητα της ανθρώπινης επιθυμίας. Και εννοώ χρώματα του ίδιου είδους, με το ίδιο είδος ομορφιάς και το ίδιο είδος ηδονών. Είναι τώρα ξεκάθαρο αυτό που εννοώ ή όχι;

»  Πρώταρχος: Βάζω τα δυνατά-μου, Σωκράτη, αλλά βάλε κι εσύ τα δυνατά-σου για να το κάνεις ακόμα ποιο ξεκάθαρο.

»  Σωκράτης: Εντάξει. Εννοώ οι ήχοι που είναι καθαροί και απαλοί και έχουν ένα και μόνο καθαρό τόνο δεν είναι ωραίοι σε σχέση με κάτι άλλο, αλλά από την ίδια-τους τη φύση, και προκαλούν ηδονές που προσιδιάζουν σ’ αυτούς.

Ο Φίληβος είναι το τελευταίο έργο του Πλάτωνα, και βλέπουμε εδώ να εγκαταλείπεται οριστικά η άτυχη θεωρία της μίμησης, σύμφωνα με την οποία η τέχνη δεν είναι παρά μια τεχνική για την άμεση απόδοση της όψης των πραγμάτων – επιπρόσθετα, δεν είμαστε πια προσκολλημένοι σ’ εκείνη τη θεωρία — εγγενή σ’ ολόκληρη την ελληνική φιλοσοφία μετά τον Πυθαγόρα — που ταυτίζει την τέχνη με το ωραίο και την εξηγεί με βάση την αρμονική αναλογία. Αυτή η τελευταία θεωρία βρήκε την τελεσίδικη έκφρασή-της με τον Αριστοτέλη που λέει, για παράδειγμα: Οι βασικοί χαρακτήρες που συνθέτουν το ωραίο είναι η τάξη, η συμμετρία και η εντέλεια (εντέλεια με την έννοια της πληρότητας)

Απόσπασμα από το σπουδαίο βιβλίο «Η τέχνη σήμερα» του Herbert Read.

Το Συγκεκριμένο και η Αφαίρεση.

Οι κόσμοι εμφανίζονται «δύο».

  Από τη μια, εκείνος με τις νεραντζιές, με τους χρωματιστούς μαρκαδόρους, με το ψαλιδάκι για να κόβεις τα νύχια σου, με μπάλες του μπάσκετ, γυαλιά μυωπίας, βότσαλα, χρονόμετρα, παντόφλες, καρπουζόφλουδες, χαρταετούς που ανεβαίνουν στον ουρανό, μηχανές εσωτερικής καύσεως, βολτόμετρα, ακορντεόν, συρματόσκοινα, τηλεσκόπια και δεκοχτούρες. Κόσμος πολύχρωμος, με μυρωδιές, με σχήματα, με γεύσεις. Το βασίλειο του συγκεκριμένου.

  Κι απέναντι ο κόσμος της αφαίρεσης, με τους ρόμβους και με τους αριθμούς, με τα αόρατα σημεία, και με τις αφηρημένες τυπικές έννοιες: ήθος, αιτία, μνήμη, αδράνεια, συνείδηση, μικροψυχία, πεδίο βαρύτητας, διαίσθηση, συλλογισμός, έρωτας, ηλεκτρομαγνητικό κύμα, παραγωγή, αλήθεια, στροφορμή, πρόσημο, αθωότητα.

Τους κατοικούμε και τους δυο. Όχι, όμως, ισόρροπα.

  Μερικοί από μάς ζουν μέσα στο χειροπιαστό πολύ περισσότερο. Απολαμβάνουν τα αντικείμενα, αξιοποιούν με εντυπωσιακή δεξιότητα τις δυνατότητες της τεχνολογίας, αντιμετωπίζουν με οικειότητα τον ηλεκτρονικό υπολογιστή, κυκλοφορούν μέσα στα γεγονότα, οι ημερήσιες λέξεις τους περιέχουν κυρίως αυτά. Και συνήθως οι αισθήσεις τους συμμετέχουν και οι πέντε μαζί σε πρωινά ή και σε μεταμεσονύχτια πάρτι.

  Στην άλλη όχθη, οι συχνότερα επισκεπτόμενοι τις γειτονιές της αφαίρεσης. Τα σύμβολα και τα αφηρημένα ουσιαστικά, κυκλοφορούν με άνεση στη γλώσσα τους και στους συλλογισμούς τους. Διακρίνουν τα όρια της κοινής λογικής και τις δυνατότητες που προσφέρει η ποίηση, η αποστασιοποίηση και το να κατασκοπεύει κανείς τον εαυτό του.

Καθώς παρατηρούμε ένα αντικείμενο ή κάποιο γεγονός, ο νους μας αφαιρεί μία ουσία, η οποία το χαρακτηρίζει. Στη νοησιακή αυτή διεργασία δώσαμε το όνομα Αφαίρεση.

  Καθώς αντικρίζουμε στο νυχτερινό στερέωμα τη Μεγάλη Άρκτο, η Σκέψη μας, ενώνοντας πάντοτε τα επτά αστεράκια της με «βλεμμάτινες κλωστές» πριν από πολλές χιλιάδες χρόνια, είδε μια μεγάλη αρκούδα, στο ίδιο σημείο κατά τον Μεσαίωνα είδε μιαν άμαξα, και στη σύγχρονη εποχή μια μακριά κουτάλα φαγητού.

  Το ροδάκινο, η μπίλια και το κουκούτσι της ελιάς που φτύνουμε για να πάει στο πιάτο, είναι αντικείμενα με χρώμα, με θερμοκρασία και με οσμή τα οποία αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας. Όταν, όμως η γαλιλαιϊκή φυσική θέλησε να τα μελετήσει ως υποκείμενα της κίνησης, τα άγγιξε με το μαγικό ραβδί της για να τα μετατρέψει σε θεωρητικά αντικείμενα, σε υλικά σημεία καθένα από τα οποία κατοικεί μόνιμα ή προσωρινά σε ένα γεωμετρικό σημείο και έχει ορισμένη επιτάχυνση. Και αυτό δεν έγινε μέσα από διεργασίες αισθητηριακής αντίληψης. «Μία έννοια όπως το υλικό σημείο δεν αποτελεί το κοινό απόσταγμα των μήλων, των βλημάτων και των πλανητών» έγραφε σε παλιότερο άρθρο του ο Αριστείδης Μπαλτάς.

  Στο Συνοπτικό Λεξικό της Οξφόρδης η Αφαίρεση ορίζεται ως: νοησιακή διεργασία απογύμνωσης μιας ιδέας, ενός γεγονότος ή ενός πράγματος από όσα συγκεκριμένα το συνόδευαν.

  Από τα χαράματα του 20ου αιώνα, δεκάδες εικαστικοί καλλιτέχνες, πιασμένοι χέρι − χέρι με φυσικούς και με ποιητές, σκαρφάλωσαν σε εντυπωσιακά απότομες ανηφοριές της αφηρημένης Σκέψης. Και η πυρκαγιά απλώθηκε στις γειτονιές του χορού, του θεάτρου των μαθηματικών, της μουσικής, της πεζογραφίας, της φωτογραφίας και του σινεμά, δημιουργώντας καινοφανείς μεθόδους περιγραφής και ερμηνείας του Κόσμου μας αλλά και φωτίζοντας με έναν άγνωστο μέχρι τότε προβολέα τον εσωτερικό δεσμό ανάμεσα στη Γνώση και την Αισθητική.

  Εκατό χρόνια αργότερα, κατά την ώρα του απολογισμού, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τον τελευταίο αιώνα της χιλιετίας ως Αιώνα της Αφαίρεσης.

  Την πρώτη δεκαετία του αιώνα της αφαίρεσης ο Πάμπλο Πικάσο και ο Ζωρζ Μπρακ, ζώντας στο Παρίσι, επεδίωξαν να εμβαθύνουν στα προβλήματα του χώρου και του χρόνου, ενώ την ίδια εποχή, στη Βέρνη της Ελβετίας, ο περίπου συνομήλικός τους Άλμπερτ Αϊνστάιν, παρουσίαζε τις δικές του «ανατρεπτικές» ιδέες για τις δύο αυτές πανάρχαιες έννοιες. Ο Μπρακ και ο Πικάσο οδηγήθηκαν στην ανακάλυψη του Κυβισμού ενώ ο Αϊνστάιν στη Θεωρία της Σχετικότητας.

Ειδικά ο κυβισμός φαίνεται να επηρεάστηκε από τη Θεωρία της Σχετικότητας. Οι ρίζες του βρίσκονται στη ζωγραφική του Σεζάν και στη γλυπτική των λαών της Αφρικής ενώ στην αφετηρία της οικοδόμησής του η αισθητική αντίληψη ήταν το να αποσυντίθενται τα αντικείμενα σε γεωμετρικές μορφές. Αν «πλησιάσουμε περισσότερο» θα διακρίνουμε πίνακες με σκηνές «σαν ο παρατηρητής να κινείται γύρω από ένα αντικείμενο με σκοπό να το συλλάβει από όσο γίνεται περισσότερες πλευρές του». Οι κυβιστές αυτοί το πέτυχαν, αφού προηγουμένως μελέτησαν θεωρητικά την έννοια χώρος και κατάφεραν να διεισδύσουν σ’ αυτήν, γεγονός που τους βοήθησε να αποτινάξουν το αυτονόητο της μιας και μοναδικής Προοπτικής. Το ότι κατάφεραν πάνω στον καμβά των δύο διαστάσεων να αναπαραστήσουν τον υλικό κόσμο από διαφορετικές προοπτικές ταυτόχρονα, βρίσκεται σε άμεση λογική σύνδεση με τις θεωρήσεις της Σχετικότητας και με τις δύο εντυπωσιακές ιδέες που γοήτευαν την επιστημονική πρωτοπορία της εποχής και ήταν οι μη ευκλείδειες γεωμετρίες και η τέταρτη διάσταση. Στην πρόταση του Πουανκαρέ να αναπαρίσταται η τέταρτη διάσταση «ως μία σειρά διαδοχικών σκηνών», ο Πικάσο έκανε μια ιδιοφυή προσθήκη. «Την ταυτόχρονη αναπαράσταση διαφορετικών όψεων της ίδιας σκηνής». Κάπως έτσι γεννήθηκαν οι Δεσποινίδες της Αβινιόν.

Η αντίληψη αυτή του Πικάσο για το χωρικό ταυτόχρονο πηγαίνει πέρα από την αντίστοιχη του «δάσκαλου» Σεζάν, ο οποίος ενίοτε αναπαριστά στο μουσαμά δια μιας το σύνολο των όψεων (ενός τοπίου), οι οποίες έχουν αποτυπωθεί στο υποσυνείδητό του στη διάρκεια μιας μακράς χρονικής περιόδου.

  Αφροδίτη της Μήλου και οι Δεσποινίδες της Αβινιόν;

Για τους εικαστικούς καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα η έννοια Αισθητική δεν είναι ιδιαίτερα αποσαφηνισμένη και παραπέμπει σε ποικίλα σημαινόμενα. Για ορισμένους σχετίζεται με την έννοια μιας ισορροπίας χρωμάτων και μορφών, για άλλους με την έννοια της συμμετρίας, όπως και με εκείνη της ασυμμετρίας. Η αναζήτηση κάποιων κανόνων βρίσκεται μέσα στον γενικό προβληματισμό, οι καινούριοι, όμως, δρόμοι διανοίγονται με την ανατροπή των κανόνων αυτών, όπως συνέβη με τις «Δεσποινίδες του Αβινιόν» (Les Demoiselles d’ Avignon) του Πάμπλο Πικάσο το 1907, πίνακας στον οποίο «η ασυμμετρία σε κοιτάζει στα μάτια με σκοπό να σε πείσει ότι εμπεριέχει ομορφιά». Φαίνεται ότι το πανάρχαιο ερώτημα «υπάρχει, άραγε, κάποια Γραμματική της Ομορφιάς;» θα ξανάρχεται πάντα.

Το κατά πόσον η Πραγματικότητα μοιάζει με την Αφροδίτη της Μήλου ή με μία από τις Δεσποινίδες του Αβινιόν αποτέλεσε ερώτημα που δίχασε κατά τον περασμένο αιώνα.

Ορισμένα αποσπάσματα από το πολύ ενδιαφέρον άρθρο: «Αιώνας της Αφαίρεσης», του Ανδρέα Ιωάννου Κασέτα

«Ταύρος» (λιθογραφίες) – Pablo Picasso (1881-1973), Δεκέμβριος 1945

 Ο Πάμπλο Πικάσο δημιούργησε τον «Ταύρο» γύρω στα Χριστούγεννα του 1945. Ο «Ταύρος» είναι μια σουίτα από έντεκα λιθογραφίες που αποτελούν πρώτης τάξεως μάθημα για το πώς ένα έργο τέχνης από ακαδημαϊκό μπορεί να γίνει αφηρημένο. Σε αυτή τη σειρά των εικόνων, καμωμένη όλη από μία πέτρα, ο Picasso ανατέμνει οπτικά την εικόνα ενός ταύρου για να φανεί πια στοιχεία έχουν απαραίτητη παρουσία, μέσα από μια προοδευτική ανάλυση της μορφής της. Κάθε πλάκα είναι ένα διαδοχικό στάδιο σε μια έρευνα για να βρει το απόλυτο «πνεύμα» του θηρίου. Δείτε τις εικόνες και διαβάστε το «σκεπτικό και το στόχο» του Πικάσο για τις αφαιρετικές κινήσεις.

Για να ξεκινήσει τη σειρά, ο Πικάσο δημιουργεί ένα ζωντανό και ρεαλιστικό σχέδιο του ταύρου με λιθογραφική μελάνη. Πρόκειται για μια φρέσκια και αυθόρμητη εικόνα που θέτει τις βάσεις για τις εξελίξεις που έρχονται. Ο Πικάσο χρησιμοποίησε τον ταύρο ως μεταφορά σε όλη του την τέχνη, αλλά αρνήθηκε πως έμεινε καθηλωμένος ως προς τη σημασία της. Ο «Ταύρος» ανάλογα με το περιβάλλον του, έχει ερμηνευθεί με διάφορους τρόπους: ως αν απαράσταση του ισπανικού λαού, ως ένα σχόλιο για το φασισμό και τη βαρβαρότητα, ως σύμβολο ανδρισμού, ή ως αντανάκλαση της εικόνας του εαυτού του Πικάσο.

Κατά το δεύτερο στάδιο της λιθογραφίας, ο Πικάσο «δούλεψε» με τους όγκους, μέχρι η μορφή του ταύρου να αυξήσει την εκφραστική της δύναμη και να επιτευχθεί μια πιο μυθική παρουσία.

Στην πλάκα 3, η ανάπτυξη χρειάζεται μια αλλαγή κατεύθυνσης. Ο Πικάσο σταματάει να χτίζει το θηρίο και αρχίζει να τεμαχίσει το πλάσμα με δυναμικές γραμμές που ακολουθούν τις καμπύλες των μυών και του σκελετού της. Κόβει τη μορφή του ταύρου πολύ με τον ίδιο τρόπο όπως και ένας κρεοπώλης θα κόψει ένα σφάγιο. Στην πραγματικότητα, ήξερε ότι αυτή η «αναλογία με το κρεοπωλείο» τον διευκόλυνε στις (λιθογραφικές) εκτυπώσεις. Επίσης, σε αυτό το στάδιο, ο Πικάσο χρησιμοποιεί ένα λιθογραφικό κραγιόνι για να προσθέσει περισσότερες λεπτομέρειες στην υφή της επιφάνειας του δέρματος του ζώου. Το συνολικό αποτέλεσμα θυμίζει τη φημισμένη εικόνα του Dürer του ρινόκερου.

Στην πλάκα 4 ο καλλιτέχνης αρχίζει δημιουργεί την αφηρημένη δομή του ταύρου με την απλούστευση και σκιαγράφηση των μεγάλων περιοχών της ανατομίας του ταύρου. Δέκα χρόνια νωρίτερα Πικάσο είχε πει ότι «Μια εικόνα χρησιμοποιείται ως ένα άθροισμα προσθηκών. Στην περίπτωσή μου η εικόνα είναι το άθροισμα των καταστροφών.»  Με βάση αυτή τη δήλωση, η λιθογραφία φαίνεται να είναι η πιο φυσική επιλογή από τα μέσα εκτύπωσης αυτής της σειράς. Ένα από τα τεχνικά πλεονεκτήματα της λιθογραφίας σε σχέση με άλλες τεχνικές της χαρακτικής είναι ότι μπορείτε να προσθέσετε και να αφαιρέσετε από την εικόνα με σχετική ευκολία.

Η απλοποίηση και το στυλιζάρισμα της εικόνας συνεχίζεται στην πλάκα 5. Ο Πικάσο αρχίζει να διαγράφει  τμήματα του ταύρου, προκειμένου να αναδιανεμηθεί η ισορροπία και να αναδιοργανώσει τη δυναμική μεταξύ του εμπρός και το πίσω μέρος του πλάσματος. Πρώτον, μειώνει το τεράστιο κεφάλι του και συμπιέζει τις δυνατότητές του στην μικρή περιοχή που στο παρελθόν ήταν το μέτωπο του ταύρου. Διευρύνοντας το μάτι και ισοπεδώνοντας τα κέρατα σε μια πιο λυρική σχεδίαση, εστιάζει με ευκρίνεια στο μπροστινό μέρος του ζώου. Έπειτα, διαγράφει ένα τμήμα της πλάτης το οποίο έχει την αντίθετη επίδραση της αύξησης της εμπρός. Υπογραμμίζει κυριολεκτικά αυτή την αλλαγή με την τολμηρή λευκή γραμμή που τρέχει διαγώνια στο ζώο, παράλληλα με τη νέα γωνία της πλάτης. Ως αντίβαρο αυτής της κίνησης, αυτός ενισχύει μια γραμμή που διατρέχει στην αντίθετη κατεύθυνση πέρα από τη μέση του σώματος, παράλληλα προς τους ώμους στο μπροστινό μέρος. Η διαδικασία ανάπτυξης του Πικάσο είναι όπως όταν χτίζεις ένα σπίτι από τραπουλόχαρτα, όπου η ισορροπία και η εξισορρόπηση των επιμέρους στοιχείων είναι ζωτικής σημασίας για τη σταθερότητα του συνόλου.

Σε αυτό το στάδιο, δημιουργήθηκε ένα άλλο νέο κεφάλι και ουρά για να είναι σύμφωνα με το ύφος και την κατεύθυνση της ανάπτυξης της εικόνας. Ο Πικάσο εισάγει περισσότερες καμπύλες για να μαλακώσει το δίκτυο των γραμμών που διασχίζουν το πλάσμα. Και πάλι ο ίδιος προσαρμόζει την γραμμή της ράχης η οποία τώρα ξεκινά ως κύμα στους ώμους και ρέει σαν ένας παλμός ενέργειας κατά το μήκος του σώματος του ταύρου. Οι δύο αντίρροπες γραμμές που συζητήθηκαν στην προηγούμενη πλάκα επεκτείνονται κάτω στα μπροστινά και πίσω πόδια για να δρουν σαν δομικά υποστηρίγματα για το βάρος του ταύρου. Και οι τρεις από αυτές τις γραμμές τέμνονται σε ένα σημείο που υποδεικνύει το κέντρο του ταύρου ισορροπίας. Μέσα από την ανάπτυξη αυτών των σχεδίων, ο Πικάσο αρχίζει να κατανοεί τη μετατόπιση του βάρους και την ισορροπία μεταξύ των εμπρός και πίσω μέρος του ζώου.

Καθώς ο Πικάσο αναγνωρίζει την ισορροπία της μορφής του ταύρου, αρχίζει να καταργεί και να απλοποιεί ορισμένες από τις γραμμές των κατασκευών που έχουν υπηρετήσει τη λειτουργία τους. Στη συνέχεια περικλείει τα βασικά στοιχεία που παραμένουν σε τεντωμένο περίγραμμα.

Στην πλάκα 8 συνεχίζει τη μείωση και την απλούστευση της εικόνας σε γραμμή με μια ακόμη αναδιαμόρφωση στην κεφαλής, τα πόδια και την ουρά.

Αν και εξακολουθεί να διασκεδάζει με το σχέδιο του κεφαλιού, ο Πικάσο διαγράφει τώρα τις υπόλοιπες περιοχές του τόνου και τελικά μειώνει τον ταύρο σε ένα σχέδιο γραμμής. Μόνο το αναπαραγωγικό όργανο του πλάσματος διατηρεί τη σκίαση του για να τονίσει το φύλο του.

Σε αυτό το προτελευταίο στάδιο, οι πιο σύνθετες περιοχές του σχεδίου γραμμής απομακρύνθηκαν για να αφήσει μόνο λίγες βασικές γραμμές και σχήματα που χαρακτηρίζουν τις θεμελιώδεις δυνάμεις και τη συσχέτιση των μορφών στο πλάσμα.

Στην τελική εκτύπωση της σειράς, ο Πικάσο μειώνει τον ταύρο σε μια απλή περιγραφή που είναι τόσο προσεκτικά μελετημένη, μέσω της προοδευτικής ανάπτυξης της κάθε εικόνας, ώστε να συλλαμβάνει την απόλυτη ουσία του πλάσματος σε όσο το δυνατόν πιο συνοπτική εικόνα.

Από έκθεση με τις λιθογραφίες

Δείτε και την αντίστοιχη ανάρτηση στο FaceBook πατώντας εδώ

Την Τετάρτη 25 Οκτωβρίου 2023, στην Ομάδα Φωτογραφίας της Βιβλιοθήκης Λιβαδειάς, έγινε η παρουσίαση δυο βίντεο. Πατήστε στο σύνδεσμο ή στην εικόνα για δείτε τα βίντεο

  Μια σύντομη γενική εισαγωγή στην Αφηρημένη Τέχνη.

Προβολή του βίντεο με τίτλο «Η περιπέτεια της τέχνης – η αφηρημένη τέχνη» 

Δαμιανός Μωραΐτης