Ο Eugene Atget, ο μεγάλος φωτογράφος ντοκουμέντου του Παρισιού των αρχών αυτού του αιώνα, συνέχισε την παράδοση της αρχιτεκτονικής καταγραφής που θεμελιώθηκε τη δεκαετία του 1850, επέφερε όμως σε αυτή την παράδοση θαυματουργές αλλαγές, αλλαγές που ήταν καρπός της δικής του ιδιοφυΐας.

Ο Walter Benjamin (1.), στο δοκίμιο του «Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας», στο τέλος του 1931, προέβλεψε πως θα ερχόντουσαν επικίνδυνοι καιροί και πίστεψε πως το έργο  του Eugene Atget, που ένα μεγάλο μέρος του είχε συγκεντρωθεί από την Αμερικανίδα φωτογράφο Berenice Abbott και εκδοθεί στις αρχές του 1931 στο Παρίσι και τη Λειψία, μπορούσαν να οξύνουν το πνεύμα του «κοινού» του.

Ο Benjamin, που εκτιμούσε πολύ τον Atget, αναφερόταν σ’ αυτόν ως «έναν ηθοποιό που, απωθούμενος από το επάγγελμά του, έβγαλε τη μάσκα και προσπάθησε να ξεγυμνώσει την πραγματικότητα από το δικό της προσωπείο». Υποστήριζε πως ο Atget είχε ελευθερώσει το αντικείμενο από την «αύρα» του, εννοώντας ότι οι φωτογραφίες του Atget ήταν απαλλαγμένες από το είδος επικλητικής ατμόσφαιρας που εκτιμούσαν ιδιαιτέρως οι παραδοσιακοί φωτογράφοι:

 «Οι φωτογραφίες του δεν είναι μοναχικές, τους λείπει όμως η ατμόσφαιρα: η πόλη σ’ αυτές τις εικόνες είναι άδεια όπως ένα διαμέρισμα που δεν έχει ακόμη βρει τον καινούργιο ένοικό του. Είναι επιτεύγματα σουρεαλιστικής φωτογραφίας, η οποία προμηνύει την ευεργετική αποξένωση του ανθρώπου από το περιβάλλον του, ανοίγοντας το δρόμο στο πολιτικά εκπαιδευμένο μάτι για το οποίο καθετί το οικείο φωτίζει τη λεπτομέρεια».

Με άλλα λόγια ο Atget ασχολήθηκε περισσότερο με αυτό που υπήρχε εκεί έξω παρά με τα συναισθήματά του, στην ουσία με το έργο του δεν καλούσε το κοινό του να ονειρευτεί, αντίθετα το προσκαλούσε «να επιθεωρήσει και να αναλύσει» και επομένως τα «έργα του δικαιούνται να λέγονται φωτογραφίες» σύμφωνα και με τον Ρολάν Μπάρτ (2.).

Η Suzan Sontag (3.) απαντώντας στο παραπλανητικό δίλλημα αν η φωτογραφία είναι τέχνη ή όχι λέει πως «Αν και η φωτογραφία παράγει έργα τα οποία μπορούν να αποκληθούν τέχνη , μιας και η φωτογραφία απαιτεί υποκειμενικότητα, μπορεί να ψεύδεται, προσφέρει αισθητική απόλαυση , εντούτοις δεν είναι καθόλου μορφή τέχνης. Όπως και η γλώσσα, είναι ένα μέσο με το οποίο δημιουργούνται (μεταξύ άλλων) έργα τέχνης. Με τη γλώσσα μπορεί να φτιάξει κανείς επιστημονικό διάλογο, γραφειοκρατικά υπομνήματα, ερωτικά γράμματα, καταλόγους με τα ψώνια του μπακάλη αλλά και το Παρίσι του Μπαλζάκ.

Με τη φωτογραφία μπορεί να δημιουργήσει κανείς φωτογραφίες διαβατηρίων, φωτογραφίες καιρικών φαινομένων, πορνογραφικές εικόνες, ακτίνες X, φωτογραφίες γάμου αλλά και το Παρίσι του Ατζέ. Έτσι λοιπόν η φωτογραφία δεν είναι μια μορφή τέχνης όπως, για παράδειγμα, η ζωγραφική και η ποίηση. Αν και οι δραστηριότητες ορισμένων φωτογράφων εμπίπτουν στην παραδοσιακή αντίληψη των καλών τεχνών», [σημ ΔΜ  και στην περίπτωση του Atget, αποτελούν θεμελιακό έργο για τον «μοντερνισμό» (= αντίθετο του «παραδοσιακού» ή «κλασικισμού») στην φωτογραφία]

Σ’ όλη τη ζωή του ο Atget θεωρούνταν, αν θεωρούνταν καθόλου, ένας απλός φωτογράφος ντοκουμέντου. Πέθανε το 1927 φτωχός και άσημος. Η Berenice Abbott επέβλεψε την έκδοση ορισμένων φωτογραφιών του το 1931 και η φήμη του από τότε μεγάλωσε τόσο, ώστε σήμερα να διαθέτει το κύρος ενός σημαντικού καλλιτέχνη.

Ο Atget άργησε στη ζωή του να στραφεί στη φωτογραφία. Γεννήθηκε το 1857. Λέγεται πως ήταν ναύτης και κατόπιν ηθοποιός για δεκαπέντε χρόνια. Το 1899 αποφάσισε ή αναγκάστηκε να κάνει μια αλλαγή και σκέφτηκε να γίνει ζωγράφος, επειδή όμως χρειαζόταν τα προς το ζην, έγινε τελικά φωτογράφος. Στις 12 Νοεμβρίου του 1920 συνόψισε την καριέρα του σε μια επιστολή προς τον Paul Leon, διευθυντή Καλών Τεχνών του Μουσείου Ιστορικών Μνημείων του Παρισιού:

«Τα τελευταία είκοσι χρόνια, μέσα από το έργο μου και με δική μου πρωτοβουλία, έχω συλλέξει καλλιτεχνικά ντοκουμέντα της περίφημης αρχιτεκτονικής όλων των αρχαίων δρόμων του παλιού Παρισιού από το δέκατο έκτο μέχρι το δέκατο ένατο αιώνα, σε φωτογραφικές πλάκες με φορμά 18 x 24 εκ. (7×9 1/2 ίντσες): παλιά ξενοδοχεία, ιστορικά και ιδιόρρυθμα σπίτια, περίφημες προσόψεις και πόρτες, ξύλινες επενδύσεις, ρόπτρα, παλιές βρύσες, σκαλοπάτια εποχής (ξύλινα και σιδερένια) και εσωτερικά όλων των εκκλησιών του Παρισιού (συνολικές απόψεις και λεπτομέρειες), περιλαμβάνοντας τις Νότρ-Νταμ, Σαιν Ζερβαί-ε-Προταί, Σαιν Σεβερέν, Σαιν Ζυλιέν-λε-Πιόβρ, Σαιν Ετιέν-ντυ-Μοντ, Σαιν Νικολά-ντυ-Σαρντονέ κ.λπ. Η τεράστια αυτή καλλιτεχνική συλλογή ντοκουμέντων έχει τώρα ολοκληρωθεί και μπορώ ειλικρινά να πω πως έχω στην κατοχή μου το σύνολο του παλιού Παρισιού».

Σε τρεις επιστολές προς τον Paul Leon, ο Atget διαπραγματευόταν τιμές και όρους και απαριθμούσε τα μεγάλα μουσεία και τις βιβλιοθήκες στα οποία είχε πουλήσει σειρές εκτυπώσεων. Σε μεταγενέστερες επιστολές του ίδιου μήνα ο Atget εξηγούσε πως το ολοκληρωμένο έργο του αποτελούνταν από δύο μέρη: τις Τέχνες του Παλιού Παρισιού που είχαν καταγραφεί σε 1.053 εικόνες και το Γραφικό Παρίσι σε 1.568 εικόνες. Εξηγούσε ότι πολλά από τα κτίρια και είδη του Γραφικού Παρισιού δεν υπήρχαν πια και πρόσθετε πως είχε αρχίσει να δουλεύει σε δύο καινούργια θέματα: Οι Τέχνες και τα Επαγγέλματα τον Παλιού Παρισιού και Η Τέχνη των Περιχώρων του Παρισιού: Σηκουάνας, Ονάξ, Μάρνης.

Οι υπόλοιποι πελάτες του Atget ήταν μικροέμποροι, των οποίων φωτογράφιζε τα καταστήματα, και ζωγράφοι όπως οι Utrillo, Dunoyer de Segonzac και Vlaminck. Η εμπορική του πινακίδα στην πόρτα της οδού Campagne-Premiere 17Β ανήγγελλε “Ντοκουμέντα για Καλλιτέχνες“.

Ένας άλλος καλλιτέχνης στον οποίο ο Atget είχε πουλήσει εκτυπώσεις ήταν ο Man Ray που εργαζόταν στο No 31 του ίδιου δρόμου. Ο Man Ray εντυπωσιάστηκε από τις φωτογραφίες του Atget και τις γνωστοποίησε στους σουρεαλιστικούς κύκλους, τρεις από αυτές δημοσιεύτηκαν στο έντυπο La Revolution Surrealiste το 1926 και άλλες έντεκα εκτέθηκαν στη νεωτεριστική έκθεση Film und Foto του 1929 στη Στουτγάρδη. Έτσι σε διάστημα μιας δεκαετίας ο Atget εμφανίζεται ως αρχαιοδίφης, έμπορος και αργότερα σύμμαχος των σουρεαλιστών και των κονστρουκτιβιστών» [από JAN JEFFREY (4.)].

Ορισμένες από τις φωτογραφίες του ταίριαζαν στ’ αλήθεια με το νοηματικό πλαίσιο του κονστρουκτιβισμού, γιατί στις περιηγήσεις του στο Παρίσι φωτογράφιζε αναρίθμητες λεπτομέρειες από παράθυρα καταστημάτων, υπαίθριες εκθέσεις, μεταλλικές επιγραφές και βρύσες. Ήταν ακριβώς το είδος των υπαινικτικών αποσπασμάτων που τραβούσαν την προσοχή Νέων Φωτογράφων όπως ο Moholy-Nagy και η Germaine Krull.(όπως πριν από JAN JEFFREY ) 

Οι φωτογραφίες που χρησιμοποιήθηκαν στο Film und Foto ήταν αυτού του είδους: κούκλες καταστημάτων, βιτρίνες με κορσέδες, λεπτομέρειες ζωγραφισμένων πινακίδων από υπαίθριες εκθέσεις, προσόψεις σπιτιών και ένα δέντρο.

Τι σχέση είχε όμως με το σουρεαλισμό; Γιατί το έργο του ενδιέφερε τον Man Ray και γιατί ο Benjamin αναφέρεται σ’ αυτό ως επίτευγμα σουρεαλιστικής φωτογραφίας; Κατά ένα μέρος γιατί ο Atget μετασχημάτιζε μεγάλο μέρος αυτού που φωτογράφιζε. Επανέφερε δραματικά τη νεκρή ύλη στη ζωή ή πιο σωστά, εντόπιζε πότε ερχόταν στη ζωή.

Οι κούκλες που συμμετείχαν στην έκθεση Film und Foto εκφράζονται με ζωηρές κινήσεις, σαν ένα είδος ανιαρής αναπαράστασης του έργου Οι Αστοί του Καλαί του Rodin. Σε άλλες φωτογραφίες, κομμάτια εφαρμοσμένης γλυπτικής όπως οι καρυάτιδες και τα τερατόμορφα στόμια υδρορροών μοιάζουν αμήχανα για την αποστολή τους ή χαζεύουν αδιάφορα τη ζωή του δρόμου τριγύρω τους. Ο Atget όμως ήταν στο στοιχείο του με τα κλασικά αγάλματα των μεγαλόπρεπων πάρκων και των κήπων μέσα και γύρω από το Παρίσι, στις Βερσαλλίες, το Σαιν Κλώ και το Σεώ.

Οι φωτογραφίες του είναι φωτογραφίες ενός «θαυμαστή» που αισθάνθηκε κάτι για την ανεμοδαρμένη γλυπτή μορφή του Χειμώνα, κάτω από ένα γυρτό έλατο στο απεριποίητο πάρκο του Σεώ, όπου είδε επίσης τις ρημαγμένες μορφές του Απόλλωνα και της Δάφνης να σβήνουν μέσα στην πρασινάδα,  μεταμορφωμένες, όπως συνέβη με τη Δάφνη στην αυθεντική ιστορία. Στις Βερσαλλίες είδε σε μια λίμνη ένα γλυπτό σύμπλεγμα να ζαρώνει κάτω από έναν θυελλώδη ουρανό και μελαγχολικούς δεσμώτες ανάμεσα στα φθινοπωρινά φύλλα γύρω από τη βρύση της «Θριαμβεύτριας Γαλλίας». Σε όλες τις φωτογραφίες οι θεοί και οι θεές του περιφέρονται μέσα στα δάση, σαν ο Atget να επιχείρησε να τους γνωρίσει στην αυθεντική αχαλίνωτη κατάστασή τους, πριν σμικρυνθούν και κωδικοποιηθούν από την αφήγηση και τους συμβολισμούς. (όπως πριν από JAN JEFFREY)

 Τα παλιά αυτά αγάλματα που ζωντανεύουν στα δάση, προσφέρουν σαφή μαρτυρία των ικανοτήτων του Atget να εμφυσήσει τη ζωή. Θα αρκούσαν ίσως για να του εξασφαλίσουν μια θέση στο σουρεαλιστικό πάνθεον.

Πρόβαλε όμως κι άλλες, εξίσου ουσιώδεις, αξιώσεις βασισμένες στο ύφος και τη θεματογραφία του. Όπως υπέδειξε ο Benjamin, απέφυγε την “αύρα”. Οι εικόνες του διαθέτουν ευκρίνεια και σε αυτές τα κοινότοπα αντικείμενα, όπως οι πέτρες των δρόμων και τα κεραμίδια των σκεπών, μοιάζουν σαν να βγαίνουν από την κασετίνα ενός κοσμηματοπώλη. Το κοινότοπο υλικό, που φυσιολογικά δεν αξίζει δεύτερη ματιά, διαφυλάσσεται και αποκτά αξία.

Το τι ακριβώς αξία αποκτά είναι άλλο ζήτημα, τα αντικείμενα όμως μιας φωτογραφίας του Atget δείχνουν αληθινά σε εκπληκτικό βαθμό, τιμώνται καθαρά για τη δική τους αξία, είναι αποκαλύψεις της δικής τους ιδιαιτερότητας. Ενώ πολλοί από τους συγχρόνους του μελετούσαν τα φαινόμενα για υποβόσκοντα νοήματα και σημασίες, ο Atget δείχνει να έχει ξεπεράσει τις γενικότητες για να βρει το αυθεντικά μερικό. Κάτι τέτοιο συνέβη στο Σεώ και τις Βερσαλλίες, όπου οι επίπεδοι θεοί αναστηλώθηκαν σε ένα γνήσιο καταφύγιο και βιώθηκαν ξανά όπως τις μαινόμενες πρώιμες μέρες τους, πριν γεννηθούν οι θρύλοι.

Ο Atget φαίνεται πως εργαζόταν πάντοτε με το νου του στο πραγματικό, μακριά από οτιδήποτε γενικευμένο και αναγωγικό, και μάλλον αυτό αποτελούσε θέμα αρχής. Ήταν ένας είρων με οξεία συνείδηση του χάσματος μεταξύ πραγματικότητας και “αύρας”, ανάμεσα σ’ αυτό που βλέπεται και τις αντιλήψεις μας για το ίδιο πράγμα.

Αυτά είναι το νόημα της αγαλλίασης του Man Ray με την επιλογή του Atget της, φορτωμένης με αύρα, λεζάντας “Βερσαλλίες” για την εικόνα μιας πόρνης στο άνοιγμα μιας πόρτας, στο μεγαλοπρεπές αυτό περιβάλλον. Η ίδια αίσθηση ειρωνείας διαπερνά τις εικόνες των βασιλικών πάρκων των Βερσαλλιών. Φωτογράφησε το ίδιο θέμα από διαφορετικές θέσεις. Οπισθοχώρησε για να φωτογραφήσει τις λεωφόρους, τις υδρίες και τους θάμνους ως τμήματα μιας διάταξης. Ύστερα πλησίασε για να αποκαλύψει ότι τα στοιχεία αυτής της διάταξης έφεραν τα σημάδια και τα τραύματα του χρόνου και των ανθρώπινων χεριών, ότι οι νύμφες και οι φαύνοι χόρευαν μέσα σε πληθώρα συνθημάτων γραμμένων πάνω στις μνημειώδεις υδρίες.

Στο Παλιό Παρίσι βρήκε αντίστοιχες ανακολουθίες στην ταπεινή εργασία που εκτελείται σε περίτεχνο κλασικό περιβάλλον.

Δεν ήταν όμως απλώς ένας σατιρικός καλλιτέχνης που χλευάζει τις φιλοδοξίες που υπονοούν οι υψηλοί τίτλοι.

Το ενδιαφέρον του βρισκόταν στον ίδιο τον πολιτισμό, βλέποντάς τον όμως υπό το φως των πρώτων υλών από τις οποίες εφευρέθηκε.

Αν το θέμα του Sander ήταν η εξέλιξη του ανθρώπου σε μία περίοδο τριάντα χρόνων, του Atget ήταν η εξέλιξη του πολιτισμού.

Η διαφορά είναι πως ο Atget ήταν περισσότερο είρων παρά προοδευτικός.

Ο κόσμος στον οποίο αναφερόταν είχε τις ρίζες του στην ταπεινή ύλη και πιθανότατα θα κατέληγε εκεί. Το Παλιό Παρίσι του ήταν κατασκευασμένο από πέτρα, ξύλο, άμμο, σοβά και πλακάκια.

Οι κατασκευαστές και ιδιοκτήτες του πρόσβλεπαν στο μεγαλείο και επιθυμούσαν να ζουν κάτω από τίτλους και επιγραφές: Au Lion d’ Or, Au Soleil d’ Or, Au Griffon,  A l’ Enfant Jesus. Αυτά τράβηξαν την προσοχή του Atget, ως δείγματα ενός πρωτόγονου συστήματος σημείων (επικοινωνίας) που είχε προηγηθεί από τη γλώσσα, αλλά ήταν πιο πραγματικό από αυτήν.

Ήταν πράγματα στα οποία το νόημα είχε επικολληθεί, και δεν ήταν απλές αφαιρέσεις.

Έτσι, «αναβίωσε» τους θεούς σε ένα αρχέγονο περιβάλλον, και στους δρόμους του Παρισιού αναγνώρισε τους πρωτόγονους προδρόμους της γλώσσας.

Η αντίληψή του για τις ρίζες του πολιτισμού ήταν διαπεραστική και ανακύπτει σε φωτογραφίες εργαστηρίων, αποθηκών και αυλών, όπου δουλεύονταν οι πρώτες ύλες για το φτιάξιμο της πόλης και του εξοπλισμού της. Συμπληρώνοντας τον κύκλο, κατέγραψε το χαμηλότερο σκαλοπάτι της κλίμακας, τις μάντρες των παλιατζήδων και τα φτωχικά σοκάκια.

Τη δεκαετία του 1920 το χειροποίητο Παρίσι του Atget ήταν ήδη παρελθόν. Στις επιστολές του προς τον Paul Leon παρατηρούσε ότι πολλά από αυτά που είχε φωτογραφήσει δεν υπήρχαν πια. Ο κόσμος των καροτσιών και των εργαστηρίων έδινε τη θέση του σε μια εκσυγχρονισμένη εποχή, σε σχέση με την οποία το Παλιό Παρίσι έμοιαζε περισσότερο μεσαιωνικό παρά σύγχρονο. Ακόμη περισσότερο, ήταν ένας κόσμος γεμάτος έκφραση, με φυσιογνωμία φροντισμένη και διαβρωμένη συγχρόνως, κληρονομημένη μέσα από γενιές χρήσης και λείανσης. Το είδος του μοντερνισμού που επευφημούσαν οι Νέοι Φωτογράφοι του είκοσι φαινόταν σε σύγκριση αναιμικό, ανούσιο και ψυχρό, ένα τοπίο χωρίς ιστορία.

Το πεδίο του Atget ήταν σουρεαλιστικό, πυκνό σε μυστήριο και ικανό να κεντρίσει οποιονδήποτε επιθυμούσε να το ερευνήσει. [όπως πριν από JAN JEFFREY (4.)]

Ο Atget ήταν παράδοξος καλλιτέχνης όπως και ο Sander. Και οι δύο ήξεραν να επιβιώνουν και έγιναν γνωστοί σε μια εποχή με τις κύριες τάσεις της οποίας ήταν αντίθετοι. Ο Sander, εκπαιδευμένος το δέκατο ένατο αιώνα, σεβόταν την ακεραιότητα των ανθρώπων που πόζαραν γι’ αυτόν και παρουσίασε μια σειρά εξαιρετικά αποκαλυπτικών πορτραίτων. Ο Atget, δουλεύοντας λίγο πολύ ως τεχνίτης, χωρίς αναφορές σε καμία από τις παραδόσεις ή τους θεσμούς της καταξιωμένης τέχνης, συγκρότησε ένα σύνθετο έργο που σίγουρα διέθετε κονστρουκτιβιστικές  απόψεις, αντέκρουε όμως τον Κονστρουκτιβισμό από αρκετές άλλες σημαντικές πλευρές. Εκεί που ο Moholy-Nagy, η Germaine Krull και οι υπόλοιποι συνάδελφοί τους απεικόνιζαν έναν ολοκαίνουργιο πολιτισμό, ο Atget έδινε έμφαση στην ιστορία, τα αστικά τοπία του εμφανίζουν αμέτρητα ίχνη χρήσης, επισκευής και παρακμής.  Έδινε επίσης έμφαση σε κάθε είδους απρόοπτο. Η νέα γενιά φωτογράφων της δεκαετίας του είκοσι έβλεπε τον κόσμο από όλες τις γωνίες, σαν να ήταν θεοί για τους οποίους τα πάντα ήταν δυνατά.

Η τέχνη του Atget, σε αντίθεση, ήταν μια τέχνη με προσωπική άποψη. Το Παλιό Παρίσι του είναι μια πόλη με λιθόστρωτους δρόμους, μονοπάτια και αυλές, ιδιόμορφα μέρη ιδωμένα από το τάδε ή δείνα βολικό σημείο.

 Σεβόταν τον τόπο όπως ο Sander το πρόσωπο και έτσι απέφευγε την αίσθηση έλλειψης ριζών που χαρακτήριζε τη νέα ουτοπική φωτογραφία της δεκαετίας του είκοσι.

Ο Sander, ο Atget και οι Ευρωπαίοι σύγχρονοί τους χρησιμοποιούσαν διαφορετικές τεχνοτροπίες και είχαν διαφορετικό κέντρο βάρους, όμως η κοινωνία ήταν το κοινό θέμα όλων.

Διέφεραν σε αυτό από τους Αμερικανούς ομόλογούς τους: τον Alfred Stieglitz στις μεταγενέστερες φάσεις της καριέρας του, τον Paul Strand και τον Edward Weston στο ξεκίνημά τους. Η αμερικανική φωτογραφία, παρά τις πολλές συνάφειες με την ευρωπαϊκή, εμφανίζεται συνολικά περισσότερο υποκειμενική, έργο ασκητικών καλλιτεχνών που είχαν διαχωριστεί από την ευρύτερη κοινωνία. Ο Stieglitz φωτογράφησε βεβαίως τη Νέα Υόρκη, από απόσταση όμως και από ένα παράθυρο κάποιου ύψους. Για ένα διάστημα, μεταξύ 1915-16, ο Paul Strand έβγαλε φωτογραφίες στους δρόμους, γρήγορα όμως η προσοχή του στράφηκε στην αρχέτυπη φύση. Οι λήψεις βιομηχανικών εγκαταστάσεων του Edward Weston, που έγιναν μετά το 1922, είναι απόκοσμες όσο και οι φωτογραφίες καθεδρικών του Frederick Evans.

Τα στοιχεία αυτού του άρθρου προέρχονται από:

1.    «Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας» (A Short History of Photography) το πρώτο σοβαρό και εμπεριστατωμένο φιλοσοφικό δοκίμιο για την φωτογραφία που περιέχεται στο «Δοκίμια για την Τέχνη», του Walter Benjamin από τις εκδόσεις Κάλβος,.

2.     Ο Ρολάν Μπάρτ στο βιβλίο «Ο Φωτεινός Θάλαμος» λέει πως η «εικόνα» για να ονομασθεί (και να είναι) Φωτογραφία πρέπει οπωσδήποτε να αναγκάζει τον θεατή σε προβληματισμό και σκέψεις.

3.     «Περί Φωτογραφίας» της Suzan Sontag, αποτελείται από μια σειρά φιλοσοφικών δοκιμίων και είναι ένα από τα πολύ σημαντικά βιβλία για την «φιλοσοφία» της φωτογραφίας, εκδόσεις του περιοδικού ΦΩΤΟγράφος.

4.    «ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Συνοπτική Ιστορία» IAN JEFFREY επίσης από τις από τις εκδόσεις του περιοδικού ΦΩΤΟγράφος.

5.     Διάφορα άρθρα από internet.