Γιάννης Στυλιανού

Για τον Γιάννη Στυλιανού

Συνάντησα τον Γιάννη Στυλιανού το 1989. Ένα σπίτι ανάμεσα σε φιστικιές. Αδιάκοπος βόμβος εργασιών. Ένας άντρας που έφτασε στην κορυφή, διακριτικά, σμιλεύοντας τον εαυτό του μέσα στις μεταπτώσεις της ζωής. Και μετά, αυτή η πρόσκληση στο χωριό για το προσκύνημα στο δάσος. Όλοι οι κάτοικοι της περιοχής κάτω από τα δέντρα. Υπό τον τελετουργικό εορτασμό, οι παλιές ουλές του εμφυλίου πολέμου και της δικτατορίας των συνταγματαρχών.

Ένα αίσθημα εμπιστοσύνης που παγιώνεται ωθεί τον Γιάννη Στυλιανού να μου δείξει τις φωτογραφίες του, σελίδες που τις θεωρεί περασμένες-ξεχασμένες. Μαντεύω ότι η ριζική αυτή απάρνηση είναι απότοκο βασανιστικής δοκιμασίας. Αυτό που ανακαλύπτω μου δείχνει αναφανδόν ότι ένα στυλ προσωπικό ήταν σε διαδικασία αποκρυστάλλωσης. Μιλώ για μιαν απόσταση στην προσέγγιση του ορατού, όντα και πράγματα και, την ίδια στιγμή, ένας στοχασμός περί την απόσταση που τείνει να αποκαταστήσει κανείς ενόσω κατασκευάζει την εικόνα, δηλαδή την απόσταση του θεατή από την εικόνα.

Νεορεαλιστής, ο Γιάννης Στυλιανού είναι βαθιά Μακεδών, Θεσσαλονικεύς, Βαλκάνιος. Ένα φως της Μεσογείου, μια ορισμένη σχέση με την αρχιτεκτονική και την πολεοδομία, η στάση του ανθρώπου στον χώρο, ο συσχετισμός της φύσης και του πολιτισμού, μια πνευματικότητα, διαποτίζουν το ορατό που απομονώνει ο φωτογράφος.

Ο Γιάννης Στυλιανού αντιλαμβάνεται τον άνθρωπο αξιοπρεπή ακόμη και όταν οι καταστάσεις συμβαίνει να είναι σουρεαλιστικές. Ανήκει σε αυτήν την οικογένεια φωτογράφων του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα, στους επιδέξιους δηλαδή διαχειριστές της ακαριαίας σύλληψης του χρόνου και του χώρου. Είναι άριστος στην έκφραση του μετεωρισμού, της προσδοκίας με τη μεταφυσική της διάσταση. Προαισθάνεται επίσης το τί θα απογίνει η κενή προσδοκία της κοινωνίας του θεάματος, πράγμα το οποίο εκρήγνυται σήμερα.

Εάν η ορμή του δεν είχε συντριβεί, ο Γιάννης Στυλιανού είχε τα πάντα για να εξελιχθεί σε πολύ μεγάλο καλλιτέχνη. Μέσα σε αυτό που ήδη αντιπροσωπεύει η καλλιτεχνική δημιουργία, ανιχνεύουμε όλα τα στοιχεία εκείνου που θα μπορούσε να συγκροτήσει πλήρη και ολοκληρωμένη δραματουργία. Μια συμπαγή σχέση με τον κόσμο, φυσικό και μεταφυσικό. Φόρμες αρκούντως επεξεργασμένες ώστε να είναι ικανές να προβληματίσουν το συλλογικό μας ασυνείδητο, πίσω από το βλέμμα, πίσω από τον λόγο.

Γερά ριζωμένος στη ζωή, ο Γιάννης Στυλιανού, παρά τη νεανική και σύντομη καριέρα του στη φωτογραφία, πέτυχε πάντως να κατασκευάσει έναν ορισμένο αριθμό συνταρακτικών εικόνων, που μας χαρίζουν πλούτο και που τις διατηρούμε στη μνήμη. Τους αξίζει να περάσουν στην ανθολογία των λατρευτικών εικόνων ως μαρτυριών του καιρού τους.

PIERRE DEVIN

Ιανουάριος 2001

Μετάφραση από τα γαλλικά: ΜΗΝΑ ΠΑΤΕΡΑΚΗ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΤΥΛΙΑΝΟΥ

Η ΔΙΑΥΓΗΣ ΟΡΑΣΗ ΚΑΙ Η ΕΥΓΕΝΗΣ ΑΝΤΙΝΟΜΙΑ

Εργο-βιογραφική  διαδρομή:

Ο Γιάννης Στυλιανού γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1941. Καταγόταν από αυτοδημιούργητη, εύπορη οικογένεια. Τα πρώτα καλλιτεχνικά του σκιρτήματα εμφανίστηκαν κατά τη φοίτησή του στο Αμερικανικό Κολέγιο. Πρωτοήρθε σε επαφή με τη φωτογραφία στην ώριμη εφηβεία, προς τα τέλη της δεκαετίας του ’50, μέσα από τη φιλική του σχέση με τον νεαρό Κυριάκο Αποστολίδη, ο οποίος διατηρούσε το φωτογραφείο «Ολύμπια» στη λεωφόρο Βασιλίσσης Όλγας. Όμως, η βραχεία και βασική μαθητεία του στο φωτογραφείο περισσότερο πρέπει να θεωρηθεί ως έναυσμα. Ο Στυλιανού υπήρξε ουσιαστικά αυτοδίδακτος στη φωτογραφία.

Η επαφή του με τη φωτογραφία δεν ήταν η πρώτη, ούτε η μόνη με την καλλιτεχνική έκφραση. Στο ίδιο διάστημα μέσα από ανήσυχες αναζητήσεις και πνευματικές συναναστροφές συνδέθηκε με τη μουσική τζαζ, τον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία, ενώ ασχολήθηκε με το σχέδιο, τη ζωγραφική και τη μικρογλυπτική. Τα πρωτόλεια εικαστικά του έργα αυτής της προφωτογραφικής περιόδου φανερώνουν οξυμένη αντίληψη της φόρμας στις δύο και στις τρεις διαστάσεις, και έντονη ροπή προς την αφαίρεση, που άλλωστε κυριαρχούσε στην ελληνική καλλιτεχνική σκηνή της περιόδου.

Κατά το πρώτο μισό της δεκαετίας του ’60 ο Στυλιανού δεν φαίνεται να ασχολήθηκε με τη φωτογραφία, τουλάχιστον όχι ιδιαίτερα συστηματικά. Τα χρόνια αυτά υπήρξαν ούτως ή άλλως πυκνά σε εξελίξεις στην προσωπική του ζωή: τη φοίτηση στη Νομική Σχολή Θεσσαλονίκης διαδέχεται η τρίχρονη στρατιωτική Θητεία.-Συγχρόνως, στο διάστημα αυτό παντρεύεται τη Λένα Δημοκίδου και αποκτούν τα δύο τους παιδιά, τον Σωτήρη και τον Άρη.

Μετά το 1965, οικογενειάρχης ήδη σε ηλικία εικοσιπέντε ετών, αρχίζει να εργάζεται στην οικογενειακή επιχείρηση παραγωγής υποδημάτων «Αλυσίδα». Τότε ακριβώς επιδίδεται συστηματικά και με πάθος στη φωτογραφία. Συστηματικά όσον αφορά την προσπάθεια συλλογής γνώσεων τεχνικών, ιστορικών, αισθητικών, οι οποίες μπορούν να οξύνουν τις εκφραστικές του ικανότητες. Με πάθος, όπως διαφαίνεται από το εύρος του έργου του σε ένα ιδιαίτερα σύντομο διάστημα, από τις αναρίθμητες ώρες που περνούσε τη νύχτα στον σκοτεινό θάλαμο επιδιώκοντας με επιμονή την αρτιότερη εκτύπωση, αλλά και όπως επιβεβαιώνει μία από τις βασικές συνθήκες της ζωής του: η δημιουργική αφοσίωση με την οποία περιέβαλλε το εκάστοτε αντικείμενο του ενδιαφέροντός του.

Το φωτογραφικό έργο του Γιάννη Στυλιανού γεννήθηκε, συγκροτήθηκε, εμφάνισε ίχνη ωρίμανσης και έκλεισε απότομα τον κύκλο του σε διάστημα πέντε μόνο χρόνων: από το 1965 έως το 1969. Το 1970 διέκοψε απότομα όσο και οριστικά την ενασχόληση του με τη φωτογραφία, για να διοχετεύσει τη δημιουργική του ενέργεια με νέα όρεξη σε μια άλλη δραστηριότητα: την καλλιέργεια φυτών και δένδρων.

Δεν είναι καταγεγραμμένο με σαφήνεια το γιατί ο Στυλιανού επέλεξε τελικά τη φωτογραφία ως μέσον έκφρασης, ενώ, όπως έχει ήδη σημειωθεί, ξεκίνησε από το σχέδιο με μολύβι και κάρβουνο, τη ζωγραφική, τη μικρογλυπτική με ξύλο και τις μεταλλικές κατασκευές. Ο Μάκης Τρικούκης, στενός φίλος του φωτογράφου από τα νεανικά τους χρόνια μέχρι τον θάνατο του Στυλιανού, και άνθρωπος που έζησε από κοντά τη δημιουργική του εξέλιξη, ανιχνεύοντας το έδαφος των εσωτερικών του ζυμώσεων υποστηρίζει πως ένας από τους λόγους που ώθησαν τον Στυλιανού στη φωτογραφία ήταν ότι τα αισθητικά του κριτήρια για τη ζωγραφική ήταν αρκετά πιο προχωρημένα από την τεχνική του γνώση γι’ αυτήν. Στον βαθμό που αυτό αληθεύει, μερικώς έστω, σημαίνει ότι η στροφή του προς τη φωτογραφία σημειώθηκε γιατί αυτή, εκτός από το ότι διέθετε τη θωριά της καινούργιας τέχνης, έμοιαζε ευκολότερο να κατακτηθεί τεχνικά και αισθητικά.

Βέβαιο πρέπει να θεωρείται επίσης ότι η φωτογραφία τον κέρδισε με την αναπαραστατική της δύναμη και αμεσότητα, την αυστηρότητα των ασπρόμαυρων τόνων, στοιχεία που έπαιξαν όλα τον δικό τους ρόλο στη διαμόρφωση των καλλιτεχνικών του απόψεων. Ανεξάρτητα από το αν οι εκδοχές αυτές εξηγούν πλήρως την αλλαγή του νεαρού Στυλιανού, πρέπει να θεωρείται ασφαλές ότι όταν διάβαινε την πύλη της φωτογραφίας δεν φανταζόταν τι επρόκειτο να συναντήσει στη μαγική της αυλή. Δεν υποπτευόταν, όπως ήταν φυσικό άλλωστε, ότι πίσω από το προσωπείο της μηχανικής ακρίβειας και της τεχνικής ευκολίας, της βιτρίνας του συνοικιακού φωτογραφείου και της τετριμμένης αναμνηστικής φωτογραφίας, βρισκόταν θεμελιωμένη εδώ και δεκαετίες μια σοβαρή τέχνη με βαθιές εικαστικές αξιώσεις και σοβαρό κοινωνικό προβληματισμό.

Ο Στυλιανού ανακάλυψε πραγματικά τη φωτογραφία όταν βυθίστηκε, με ιδιαίτερο πάθος καθώς φαίνεται, στα φωτογραφικά βιβλία τα οποία προμηθευόταν με παραγγελίες από το εξωτερικό. Μέσα στο ίδιο ζωτικό διάστημα (1965-1969) συγκρότησε ουσιαστικά μια μικρή βιβλιοθήκη, η οποία αριθμούσε περί τους 180 σημαντικούς τίτλους της διεθνούς φωτογραφικής σκηνής. Εκεί ανακύπτουν τεύχη του κορυφαίου, τότε, αμερικανικού περιοδικού Aperture, σημαίνουσες εκδόσεις του Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης, μαζί με μία εκτενέστατη σειρά μονογραφιών και καταλόγων εκθέσεων, η οποία συμπεριλαμβάνει λίγο-πολύ την αφρόκρεμα των σημαντικών δημιουργών της φωτογραφίας του 20ού αιώνα, όπως, για να αναφέρουμε ενδεικτικά μόνο ορισμένους, τους Edward Weston, Paul Strand, Alfred Stieglitz, Ansel Adams, Walker Evans, Robert Frank, Werner Bischoff, Robert Doisneau, Henri Cartier–Bresson, Lewis Hine, Harry Callahan, Bill Brandt, Andreas Feininger, Andre Kertesz, Paul Caponigro, Eugene Smith.

Έτσι πραγματοποιήθηκε η βαθύτερη μύηση του Στυλιανού στη φωτογραφία και στα διεθνή της δρώμενα, ισχυροποιήθηκε η πεποίθησή του ότι αυτή κατέχει δικαιωματικά ισότιμη θέση μεταξύ των πλαστικών τεχνών, ανιχνεύθηκαν μέσα από εξαιρετικά δείγματα έργου ο εκφραστικός της πλούτος και οι βασικές της αισθητικές κατευθύνσεις. Σε κάθε περίπτωση, πρέπει να θεωρείται βέβαιο πως ο Στυλιανού απέκτησε ταχύρρυθμα μια διεθνή και σύγχρονη φωτογραφική παιδεία, γεγονός που διαφοροποιεί την περίπτωση του από την υπόλοιπη ελληνική σκηνή της εποχής, με εξαίρεση ίσως τον Δημήτρη Χαρισιάδη. Ο σημαίνων αυτός φωτογραφικός ορίζοντας ευθύνεται σε μεγάλο βαθμό για τη γονιμοποίηση του πρωτογενούς ταλέντου του Στυλιανού, αιτιολογεί δε επαρκώς το πώς προχώρησε με ικανά άλματα σε βραχύτατο χρονικό διάστημα.

Η ειλικρινής επιθυμία μελετητικής κατάδυσης σε ακόμη περισσότερο πολύτιμο υλικό, σε μια εποχή μάλιστα που η πληροφόρηση για τις σύγχρονες καλλιτεχνικές εξελίξεις δεν ήταν ιδιαίτερα ευχερής στην Ελλάδα, τον ώθησε να επικοινωνήσει απευθείας με τους ίδιους τους δημιουργούς. Στο αρχείο του φωτογράφου σώζονται απαντητικές επιστολές των Eiko Hosoe, Robert Doisneau, της χήρας του θανόντος Bischoff, από το παρισινό γραφείο του πρακτορείου Magnum κ.ά., οι οποίες περιέχουν σύντομα σχόλια, ευχαριστίες, πληροφορίες για φωτογραφικές εκδόσεις.

Μία άλλη πτυχή της σχέσης του Στυλιανού με τη φωτογραφία, που σχετίζεται εμμέσως και με τα καλλιτεχνικά του ενδιαφέροντα, είναι η παράλληλη συλλογή φωτογραφικών καρτ-ποστάλ. Η συλλογή αυτή διακλαδίζεται θεματικά σε παλιά επαγγέλματα, παραδοσιακές αγροτικές εργασίες και ενδυμασίες, τοπία της Θεσσαλονίκης, μνημεία, πορτραίτα αγωνιστών κτλ. Από τη γενική θεματογραφική περιγραφή αναδύεται ανάγλυφη η αίσθηση ότι το ενδιαφέρον του περιστρεφόταν γύρω από τη συντήρηση της μνήμης και της παράδοσης, ενδιαφέρον που επικυρώνεται συχνά και από τη συλλογή αυθεντικών σχετικών αντικειμένων. Καθόλου αμελητέα δεν είναι επίσης η επικάλυψη ορισμένων από τις κατευθύνσεις της συλλογής αυτής με τα προσωπικά καλλιτεχνικά του ενδιαφέροντα.

Ο άνθρωπος Στυλιανού σκιαγραφείται ως χαρακτήρας κλειστός και λιγομίλητος, παρατηρητικός, ιδιαίτερα ευαίσθητος και ειλικρινά ευγενής, υπεύθυνος, παθιασμένος με ό,τι ασχολούνταν, συνειδητά αποστασιοποιημένος από κάθε κοσμικότητα, όπως και από την πολιτική δράση. Προσδιορίζεται ακόμη ως άνθρωπος που κατέβαλλε πάντοτε μεγάλη προσπάθεια να είναι δίκαιος και εσωτερικά συνεπής με τις αρχές του. Η δημοσίευση και η προβολή του έργου του δεν φαίνεται να τον απασχολούσε ιδιαίτερα. Διατηρούσε ουσιαστικές καλλιτεχνικές συναναστροφές με έναν κύκλο σημαντικών δημιουργών όπως ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, ο Σάκης Παπαδημητρίου, ο Τόλης Καζαντζής, ο Κάρολος Τσίζεκ, με τους οποίους συζητούσε τακτικά την εξέλιξη της φωτογραφικής του δουλειάς. Εξ αυτών, πρέπει να σημειωθεί πως ο Καζαντζής χρησιμοποίησε φωτογραφίες του στα εξώφυλλα όλων των βιβλίων που εξέδωσε αργότερα. Φωτογραφίες του Στυλιανού κόσμησαν επίσης τα εξώφυλλα βιβλίων και άλλων συγγραφέων, όπως του Σάκη Παπαδημητρίου, του Βασίλη Καραβίτη, της Ανθής Χαραλάμπη και άλλων.

Η πρώτη δημόσια παρουσίαση του Στυλιανού ήταν μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Διαγώνιος. Εκεί, υπό την τολμηρή διεύθυνση του Ντίνου Χριστιανόπουλου, παρουσιάστηκαν φωτογραφίες του σε τρία τεύχη το 1965,1966 και 1968, εκ των οποίων τα δύο πρώτα περιείχαν ενότητες 8-9 φωτογραφιών. Το εγχείρημα να παρουσιαστούν ολόκληρες ενότητες καλλιτεχνικών φωτογραφιών σε ελληνικό λογοτεχνικό περιοδικό της δεκαετίας του ’60 δεν πρέπει να εκπλήσσει ιδιαίτερα, καθώς ο Χριστιανόπουλος υπήρξε πρωτεργάτης διαφόρων καλλιτεχνικών τομών στη Θεσσαλονίκη και τον ευρύτερο ελληνικό χώρο. Οι δημοσιεύσεις αυτές όμως προλείαναν πιθανότατα το έδαφος για τη μία και μόνη ευρεία επαφή του Στυλιανού με το κοινό: την ατομική του έκθεση τον Ιανουάριο και Φεβρουάριο του 1970 στην αίθουσα της Μακεδονικής Καλλιτεχνικής Εταιρίας «Τέχνη» στην οδό Κομνηνών, εστίας εκείνη την εποχή πολλών αξιόλογων εικαστικών γεγονότων της Θεσσαλονίκης. Η έκθεση διοργανώθηκε με τη στήριξη και πάλι του Ντίνου Χριστιανόπουλου, ο οποίος, εξαιτίας της εκτίμησης που είχε προς το έργο του Στυλιανού αλλά και προς τη φωτογραφία ως αυτόνομη τέχνη, είχε ενεργό συμμετοχή στην επιμέλειά της. Να σημειωθεί ότι για να πραγματοποιηθεί η έκθεση, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Χριστιανόπουλου, έπρεπε να καμφθούν οι αντιδράσεις των μελών του διοικητικού συμβουλίου της «Τέχνης», καθώς η φωτογραφία δεν γνώριζε ακόμη ιδιαίτερη εκτίμηση και αποδοχή. Με δεδομένο μάλιστα το σχεδόν μονοσήμαντο ενδιαφέρον της εποχής για την αφηρημένη τέχνη, η νατουραλιστική ακρίβεια της φωτογραφίας έπρεπε μάλλον να υπερπηδήσει αρκετά υψηλά εμπόδια για να τύχει σχετικά σοβαρής αντιμετώπισης.

Η έκθεση Στυλιανού περιείχε 158 φωτογραφικά έργα, στοιχείο που μαρτυρά εκτενέστατη παρουσίαση. Η συντριπτική πλειονότητά τους προέρχονταν από την στιγμιοτυπική και ανθρωπιστική κατεύθυνση του έργου του, παραμερίζοντας τις αφαιρετικές μελέτες οργανικής ύλης, τις φορμαλιστικές συνθέσεις κτλ. Η παρουσίαση διαπνέονταν από λιτότητα: τα έργα ήταν αναρτημένα σε χαρτόνι και ακολούθως πάνω σε ξύλινη βάση, χωρίς κάδρο, ούτε τζάμι. Διέθεταν έτσι μια αίσθηση γυμνής αμεσότητας και συγχρόνως μια ευγενική τραχύτητα. Η υποδοχή της έκθεσης υπήρξε πολύ καλή, παρά το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης ήταν νεαρός σε ηλικία και τελείως άγνωστος. Σχολιάστηκε με ιδιαίτερη ευμένεια και εντύπωσε στο φιλότεχνο περιβάλλον της Θεσσαλονίκης ένα ίχνος ποιότητας που ήταν δυνατόν να κυοφορήσει πλέον τη σταδιακή εισδοχή της φωτογραφίας στον χάρτη των καλλιτεχνικών εκδηλώσεων της πόλης.

Ενδεικτική για την έκθεση Στυλιανού και για το μέγεθος της έκπληξης που δημιούργησε είναι η προφορική μαρτυρία του Ντίνου Χριστιανόπουλου από την ατμόσφαιρα της εποχής: «Δεν ήμασταν προετοιμασμένοι για τα πράγματα που επρόκειτο να μας δείξει».

Ο Γιάννης Στυλιανού όμως, μέσα σ’ αυτό ακριβώς το θετικό κλίμα που τον ενθάρρυνε ανοιχτά να συνεχίσει με μεγαλύτερη πίστη και δημιουργική όρεξη, πήρε τη δύσκολη απόφαση να εγκαταλείψει τη φωτογραφία.

Η αιτία γι’ αυτό δεν διαγράφεται με ακρίβεια, ενώ δεν φαίνεται επίσης να είναι μονοσήμαντη. Σημαντικό ρόλο έπαιξε οπωσδήποτε η κλιμακούμενη εμπλοκή του με την οικογενειακή επιχείρηση, της οποίας κάποια στιγμή ανέλαβε την πλήρη διεύθυνση, γεγονός που σήμαινε αυξημένο φορτίο ευθυνών και σκληρά ωράρια εργασίας. Παρότι όμως εργάστηκε δημιουργικά και επιτυχώς στην επιχείρηση για τρεις δεκαετίες, δεν φαίνεται να προσαρμόστηκε ποτέ πραγματικά στον κόσμο της επιχειρηματικής λογικής και της τεχνοκρατικής οικονομίας, που ήταν ξένος προς τη βαθύτερη φύση και την προσωπικότητά του.

Μία άλλη αιτία πρέπει να υπήρξε η συνειδητοποίηση, ύστερα από τη βιβλιογραφική επαφή του με την ευρωπαϊκή και την αμερικανική σκηνή, του πλάτους και του βάθους που διέθετε η φωτογραφία ως τέχνη, παρότι σχετικά νεότερη. Διαπίστωσε από την ουσιαστική του εμπλοκή πως η εμβάθυνση και η τελειοποίηση της προσωπικής έκφρασης απαιτούσαν όχι μόνο την ύπαρξη δημιουργικού ταλέντου, αλλά και σκληρή δουλειά, αφοσίωση και υψηλά βαθμό συγκέντρωσης, συνθήκες που ο Στυλιανού μάλλον ένιωθε πως, εξαιτίας των οικογενειακών και επαγγελματικών του υποχρεώσεων, αδυνατούσε να ικανοποιήσει, παρά την επιθυμία του. Με το γρήγορο άλμα που έκανε άλλωστε η φωτογραφική του ματιά και αισθητική, το φωτογραφικά περιβάλλον της Θεσσαλονίκης της δεκαετίας του ’60 πρέπει να φάνταζε στα μάτια του αρκετά ασφυκτικό.

Στην ίδια κατεύθυνση φαίνεται πως συνήργησε επίσης το σοβαρότατο αυτοκινητιστικό ατύχημα που είχε τον Σεπτέμβριο του 1968 στην περιοχή της σημερινής Σλοβενίας, επιστρέφοντας από ένα οδικό ταξίδι στην Κεντρική και Δυτική Ευρώπη· ατύχημα το οποίο σηματοδότησε μάλλον κάποιες αλλαγές και μετατοπίσεις στην ψυχολογία αλλά και τις προτεραιότητες της ζωής του.

Με βάση όλα τα παραπάνω, η ενασχόλησή του με τη γεωπονία και το αγρόκτημα που έφτιαξε τη δεκαετία του ’70 στα Λουτρά Θέρμης υπήρξε καθοριστική για αρκετά χρόνια: η καθημερινή, ζωντανή επαφή με τη φύση είχε ευεργετική επίδραση πάνω του ως προς το άγχος του γραφείου και της πόλης, ενώ του έδινε τη δυνατότητα να περιποιείται τα δέντρα, τα φυτά και τα ζώα χωρίς να απομακρύνεται από την οικογένειά του. Σύμφωνα με τα διαθέσιμα στοιχεία, επιδόθηκε με μεγάλο ενδιαφέρον στο προσωπικό του στοίχημα μιας ζωής αρμονικά ισορροπημένης ανάμεσα στις ιδιότητες του αστού επιχειρηματία και του γαιοκτήμονα για μία περίπου δεκαετία, φτιάχνοντας μέσα σε λίγα χρόνια έναν μικρό επίγειο παράδεισο. Από την άλλη πλευρά, οι υπάρχουσες μαρτυρίες ανθρώπων του περιβάλλοντός του συγκλίνουν στην άποψη πως καμιά επαγγελματική ή δημιουργική δραστηριότητα δεν τον συνεπήρε ξανά με την ίδια ένταση, όπως συνέβη με τη φωτογραφία.

Ο Στυλιανού της μεταφωτογραφικής εποχής στράφηκε ξανά στο σχέδιο, με χρώμα αυτή τη φορά, επιστρέφοντας μάλιστα στο ενδιαφέρον του για την αφαίρεση, χρησιμοποιώντας περιπλοκότερη τεχνική αλλά καταλήγοντας σε πιο συμμετρικά, λιγότερο ίσως τολμηρά αποτελέσματα.

Μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’80 οι υποχρεώσεις της εργασίας πύκνωσαν ακόμη περισσότερο. Η υπευθυνότητά του τον οδήγησε σε ακόμη σκληρότερα ωράρια εργασίας, κάτι που τον απομάκρυνε ακόμη και από την ενεργό περιποίηση του αγροκτήματος, που στο μεταξύ αποτελούσε από τη δεκαετία του ’70 τη μόνιμη κατοικία της οικογένειας Στυλιανού. Το διάστημα 1985-1995 καμιά καλλιτεχνική ή δημιουργική δραστηριότητα δεν φαίνεται να κερδίζει το ενδιαφέρον ή τον λιγοστό ελεύθερο χρόνο του. Σταδιακά απέχει όλο και περισσότερο από κοινωνικές και πολιτιστικές εκδηλώσεις, εμφανίζοντας σαφή αναχωρητική διάθεση.

Ο Γιάννης Στυλιανού πεθαίνει τον Φεβρουάριο του 1996.

Το φωτογραφικό του έργο

Με δεδομένο το σύντομο διάστημα της ουσιαστικής εμπλοκής του με τη φωτογραφία, είναι δύσκολα να μιλήσει κανείς για περιόδους στο έργο του Στυλιανού. Διακρίνονται βέβαια ενότητες και κατευθύνσεις που εξελίσσονται παράλληλα ή εκδηλώνονται με διαφορά βραχείας κεφαλής.

Η πρώτη τέτοια ενότητα, που μπορεί να τεθεί υπό τον γενικό τίτλο ‘Ύλη και Φόρμα, είναι η σπουδή της φόρμας με σαφή αφαιρετική διάθεση. Στην κατεύθυνση αυτή, μία από τις ενότητες που ολοκλήρωσε ο Στυλιανού ήταν η μελέτη οργανικών υλικών όπως φύλλα φυτών και δέντρων, φτερά εντόμων. Οι φωτογραφικές λήψεις της ενότητας αυτής έχουν όλες πραγματοποιηθεί από πολύ μικρή απόσταση, αφήνοντας λίγο ή καθόλου περιθώριο στον περιβάλλοντα χώρο, ενώ για να διαγραφεί με ακρίβεια το σχέδιο των νεύρων του φύλλου ή του φτερού ο φωτισμός γίνεται από πίσω. Σε ορισμένες περιπτώσεις ο Στυλιανού, σε μια προσπάθεια εικαστικού πειραματισμού, έκανε και αντιγραφές εξ επαφής από τα αρνητικά αυτά δημιουργώντας εικόνες με αντίστροφες τονικές αξίες.

Η φωτογραφική μηχανή επέχει εδώ θέση μεγεθυντικού φακού, που, σε αντιστοιχία με τη γερμανική Νέα Αντικειμενικότητα του μεσοπολέμου, επιτελεί περισσότερους από έναν σκοπούς: μελετά με προσεκτικές συνθέσεις τις αυτόνομες πλαστικές αξίες της οργανικής ύλης ιχνηλατεί τη ρυθμική εναλλαγή τάξης και αταξίας στον τρόπο με τον οποίο η ύλη αυτή εκδηλώνεται στον χώρο, σχηματίζοντας σχέδια και μοτίβα τέλος, εντοπίζει στα μοτίβα αυτά κοινούς τόπους με άλλα φυσικά φαινόμενα που εμφανίζονται ενδεχομένως σε διαφορετικές βαθμίδες κλίμακας.

Με παρόμοιο πνεύμα δημιούργησε συνθέσεις με κλαδιά, κορμούς, σχηματισμούς βράχων, λεπτομέρειες του μικρόκοσμου ή απόψεις του μακρόκοσμου, που αποσκοπούσαν σε μια απόπειρα ενόρασης του φυσικού σύμπαντος περισσότερο αρχέτυπη, πέρα από επίκτητες αντιληπτικές συνήθειες. Ως παραφυάδα της ίδιας ευρύτερης κατεύθυνσης λειτουργεί επίσης μια σειρά φωτογραφιών με υλικά φυσικά ή επεξεργασμένα από τον άνθρωπο, όπου αφήνει το βλέμμα του να πλανηθεί στην επικράτεια μιας επιφάνειας: της σκισμένης σίτας, ενός σωρού προσεκτικά στοιβαγμένων ξύλων κτλ. Ο Στυλιανού εδώ, σε μια σειρά από σχολαστικά συγκροτημένες συνθέσεις, ανακαλύπτει σχήματα, υφές, συσχετισμούς φωτεινών και σκοτεινών περιοχών, τις πλαστικές ποιότητες δηλαδή που εγγράφονται εφήμερα πάνω στην ύλη από τη διαρκώς μεταβαλλόμενη δράση του φωτός. Στην κατεύθυνση αυτή συμμαχεί με τον υπερβατικό φορμαλισμό των Edward Weston και Paul Caponigro, που είχαν εμπράκτως υποστηρίξει πως αν το παρατηρητικό μάτι του φωτογράφου ασκηθεί να βλέπει καθαρά και βαθιά, μπορεί να μεταποιήσει την ταπεινότητα του πιο απλού αντικειμένου σε μια δυνατή εικαστικά και πνευματικά φωτογραφία, από την οποία αναδύεται η πεμπτουσία της ύπαρξής του.

Οι αφαιρετικές αυτές συνθέσεις διαπνέονται από ελευθερία και ακρίβεια στη σύνθεση. Ομοίως, κοινή στις περισσότερες φωτογραφίες των μικρών ενοτήτων που αναφέρθηκαν είναι η εμφατική επιπεδότητα, η απουσία προοπτικότητας και κάθε ουσιαστικής αίσθησης βάθους, η αναίρεση δηλαδή χαρακτηριστικών που είναι εγγενή στη φωτογραφική εικόνα.

Οι μελέτες αυτού του είδους, όπου το θέμα μοιάζει να συρρικνώνεται στην επιφάνεια της φωτογραφίας συγκροτώντας ταυτόχρονα ένα δυναμικό εικαστικό πεδίο, μοιάζουν λογική συνέχεια των προφωτογραφικών του αναζητήσεων, δηλαδή της ζωγραφικής και γλυπτικής του μαθητείας στη μελέτη της καθαρής φόρμας.

Δύο βραχείες προσκυνηματικές επισκέψεις του Στυλιανού στο Άγιον Όρος τροφοδότησαν τη δημιουργική του όραση με τελείως διαφορετικής τάξης ερεθίσματα, τα οποία είχαν μάλλον σχηματιστεί σε προγενέστερη μετάβαση, στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Οι φωτογραφικοί καρποί των διαμονών αυτών περιλαμβάνουν πληθώρα θεμάτων: πορτραίτα μοναχών, εσωτερικά δωματίων, απόψεις μοναστηριών, λεπτομέρειες. Δύο μικρές ενότητες όμως κεντρίζουν ιδιαίτερα την προσοχή: η πρώτη αφορά τις φωτογραφίες όπου η μοναστηριακή αρχιτεκτονική συναντάται με το φως σε συνδυασμούς που γεννούν μια υποβλητική αίσθηση εσωτερικότητας. Σκαλοπάτια και διάδρομοι, παράθυρα και καμάρες, κλιμακούμενες ανωφέρειες και κατωφέρειες, εντοπίζονται ως στοιχεία αρχιτεκτονικά με παράλληλη αλληγορική διάσταση, όπου οι έντονες μεταπτώσεις της φωτοσκίασης και η διαρκής διαπραγμάτευση των τονικών ορίων, του απόλυτου μαύρου και του καθαρού λευκού, αποκτούν κρίσιμο πνευματικό βάρος.

Η δεύτερη ενότητα αφορά τη φωτογραφική καταγραφή του σταυρού και του μορφολογικού πλούτου που γνωρίζει ως σύμβολο πίστης. Απομονώνοντας σταυρούς σε στέγες εκκλησιών, εισόδους μοναστηριών, σταυροδρόμια μονοπατιών, ο Στυλιανού εργάζεται στην κατεύθυνση της φωτογραφικής τυπολογίας, που τη δεκαετία του ’60, με ευδιάκριτες ρίζες στο ριζοσπαστικό έργο του Walker Evans, εμφανιζόταν ως πρωτοποριακή μέθοδος εργασίας από καλλιτέχνες όπως ο Αμερικανός Ed Ruscha και οι Γερμανοί Berndt και Hilla Becher. Η τυπολογία ως μέθοδος στηρίζεται στη συλλογή ικανού αριθμού φωτογραφικών δειγμάτων ενός εντοπισμένου θεματικά είδους. Οι βασικές παράμετροι της λήψης και της επεξεργασίας παραμένουν σταθερές για όλες τις φωτογραφίες της σειράς, επιτρέποντας να παραλλάσσονται, από εικόνα σε εικόνα, μόνο το θέμα και οι ιδιότητες που κάθε φορά το προσδιορίζουν. Η επιλογή και παράθεση ακολούθως μιας ομάδας τέτοιων φωτογραφιών εγκαινιάζει έναν διάλογο που αφορά αφενός την επισήμανση της εγγενούς περιπλοκότητας και ποικιλότητας του εκάστοτε μελετώμενου κοινωνικού ή πολιτισμικού φαινομένου, αφετέρου τη μελέτη και ανάδειξη των πολύπλευρων σημασιών που νοηματοδοτούν ένα θέμα και τις παραλλαγές του, με αφανή γνώμονα την πραγμάτευση της ίδιας της έννοιας της διαφοράς. Η τυπολογία φέρνει έτσι στην επιφάνεια, κατά τον Alfred Doblin, τη δύναμη της “συγκριτικής φωτογραφίας” με όλο το επιστημονικό της ύφος.

Στην περίπτωση της σειράς του Στυλιανού, τον ταπεινό ορθόδοξο ρωσικό σταυρό διαδέχεται ένας που φέρει στην κορυφή του βασιλική κορώνα, ενώ σε άλλες φωτογραφίες ανακύπτουν θέματα που εμφανίζουν τη μεγαλύτερη δυνατή διακύμανση ανάμεσα στην απόλυτη λιτότητα και τον ασυνήθιστο διακοσμητικό πλούτο για ένα τόσο απλό, δομικά, σύμβολο.

Ο Στυλιανού χρησιμοποίησε πιθανότατα τη φωτογραφική τυπολογία χωρίς πλήρη συνείδηση των δυνατοτήτων της μεθόδου, πράγμα που τεκμαίρεται από τη σχετική ετερομορφία στις αποστάσεις λήψης αλλά και φωτισμού των σταυρών. Εντούτοις, η εκούσια προσπάθεια να συγκροτήσει μια εκτεταμένη σειρά παραλλαγών του σταυρού διαθέτει την προαπαιτούμενη κλινική αυστηρότητα. Η μελέτη του αυτή, εν έτει 1966, εισφέρει ένα δείγμα προχωρημένης θεωρητικής επεξεργασίας και μελέτης γύρω από τη διασταύρωση λατρείας, κοινωνικής σημειολογίας και αισθητικής πάνω στο σύμβολο του σταυρού, αναδεικνύοντας τον πολύσημο ρόλο του συμβόλου αλλά και του ίδιου του φωτογραφικού μέσου.

Ταυτόχρονα, αποτελεί μάλλον το πρώτο σαφές δείγμα στο έργο του υποχώρησης του φορμαλισμού και χρήσης της μορφής στην υπηρεσία του νοήματος της εικόνας ή της σειράς αντίστοιχα.

Η δεύτερη διακριτή κατεύθυνση του έργου του είναι αυτή των φωτογραφιών που εστιάζουν λιγότερο ή περισσότερο στον άνθρωπο και το περιβάλλον του, κατεύθυνση που αναλύεται σε αρκετές επί μέρους ενότητες οι οποίες εμπλέκονται και επικαλύπτονται; στιγμιότυπα και πορτραίτα, αρχιτεκτονικά θέματα και αστικά τοπία, φωτογραφίες κοινωνικών συνθηκών και εκδηλώσεων στο χωριό και την πόλη. Έντονο αναδύεται το ενδιαφέρον για την ανθρώπινη ύπαρξη και τις συνθήκες που την ορίζουν, την κοινωνική της θέση, το περιβάλλον και τις συγκυρίες με τις οποίες αντιμάχεται. Εδώ ανιχνεύεται η ισχυρή επιρροή από την ανθρωπιστική, μεταπολεμική φωτογραφία και τη φωτογραφία δρόμου, όπως ασκήθηκαν από πολλούς σημαντικούς Ευρωπαίους και Αμερικανούς φωτογράφους (Frank, Bresson, Doisneau, Bischoff, Smith κ.ά.).

Στις φωτογραφίες της ενότητας Στο χωριό και την ύπαιθρο, από τη Μεταμόρφωση Χαλκιδικής, τον Λόφο Πιερίας και το Καταφύγι Κοζάνης, ο Στυλιανού προχωρεί σε μια σειρά από ενδιαφέροντα πορτραίτα παιδιών και ηλικιωμένων, ανθρώπων διαφόρων επαγγελμάτων: ψαράδων, αγροτών, ρητινοσυλλεκτών. Οι φωτογραφίες αυτές συνοδεύονται από εσωτερικά οικιών και άλλα, γενικότερα πλάνα. Ο Στυλιανού εδώ πλησιάζει εγγύτερα αυτό που επρόκειτο να γίνει το κυρίως θέμα του έργου του: τη μελέτη του αφανούς, λαϊκού πολιτισμού.

Η μελέτη αυτή εκτείνεται σε πολλά διαφορετικά επίπεδα: τις συνθήκες ζωής και την παραδοσιακή αρχιτεκτονική, τη σημειολογία της εσωτερικής οργάνωσης και διακόσμησης των σπιτιών, την κοινωνική συμπεριφορά και τα γενικότερα ήθη. Ο Στυλιανού παρατηρεί και καταγράφει στοιχεία από τον ανεπίσημο πολιτισμό της χώρας, αποφεύγοντας σχεδόν κατηγορηματικά τον υπερβάλλοντα λυρισμό και το φολκλόρ. Οι φωτογραφίες του, στη συντριπτική τους πλειονότητα, διαθέτουν σπάνια νηφαλιότητα και λιτότητα. Το διάβημά του διαπράττεται ακόμη με την εσωτερική πεποίθηση πως διασώζονται μαρτυρίες μιας λαϊκής παράδοσης και ενός τρόπου ζωής με επισφαλές μέλλον.

Στη φωτογραφία του από τον καταυλισμό ξυλοκόπων στη Σιθωνία της Χαλκιδικής αναγνωρίζει κανείς τον “υπαίθριο βίο” τον οποίο από τις αρχές του 20ού αιώνα ο Περικλής Γιαννόπουλος προσδιόριζε ως φυσική ελληνική συνθήκη. Παρατηρεί κανείς στο φόντο τις στοίβες των ξύλων, το φορητό φτωχικό νοικοκυριό που απλώνεται περιμετρικά γύρω από το κούτσουρο, δηλαδή την άτυπη εστία αυτής της προσωρινής διαβίωσης, τη νεαρή γυναίκα που πλέκει με την πλάτη στον ήλιο και τη φιλική συντροφιά της κατσίκας που απολαμβάνει το φυσικό περιβάλλον. Σε άλλη φωτογραφία, το ηλιόλουστο ξύπνημα του χωριού υποδηλώνεται από τον τρόπο που τα μικρά παιδιά προσφεύγουν στη μητρική πρωινή φροντίδα ενώ το μεγαλύτερο κορίτσι, υπηρετώντας την άγουρη θηλυκότητα της εφηβείας, περιποιείται τα μαλλιά του ελευθερώνοντας με τη χτένα έναν μικρό λαμπερό καταρράκτη, τον οποίο παρεμβάλλει ως φυσικό φράγμα ανάμεσα στο πρόσωπο και στο φως του ήλιου.

Σε άλλη φωτογραφία το εσωτερικά μιας χωριάτικης κάμαρας αποδεικνύεται ιδιαίτερα εύγλωττο μέσα στη λιτότητά του. Η επίπλωση απαρτίζεται από τα απαραίτητα: δύο ντιβάνια, τρεις καρέκλες, ένα τραπέζι κοντά στο φυσικό φως, κιλίμια στρωμένα στο πάτωμα, όλα σε λειτουργική και καλαίσθητη διαρρύθμιση. Όμως η απλή αυτή συνθήκη ζωής διαθέτει τη δική της στίξη: τα επιμέρους στοιχεία που μαρτυρούν τη σταδιακή αλλά αναπόφευκτη έλευση του αστικού πολιτισμού’ ψηλά σ’ ένα ράφι, σε απόσταση ασφαλείας από τα παιδικά χέρια, είναι ακουμπισμένο το ραδιόφωνο, σύντροφος στην ψυχαγωγία και την ενημέρωση αλλά και καλός αγωγός του αστικού ρεύματος ιδεών και αξιών. Στον άλλο τοίχο, σε ύψος ασφαλείας και πάλι, είναι κρεμασμένος ο άκαμπτος τοποτηρητής του γραμμικού χρόνου, το ρολόι. Πάνω στο τραπέζι με τα φρέσκα άνθη, σε περίοπτη θέση και συμμετρική διάταξη εμφανίζονται οι τεχνικές μαρτυρίες εικονογράφησης της οικογενειακής ιστορίας: δύο φωτογραφικά πορτραίτα, τακτοποιημένα σε μικρά κάδρα. Τα πορτραίτα του δεν επιστρατεύουν τη σκηνοθεσία. Χαρακτηρίζονται από αμεσότητα, μαζί με μια συχνά έντεχνη διαπραγμάτευση στοιχείων της περιρρέουσας ατμόσφαιρας. Με ιδιαίτερη ευαισθησία φιλοτεχνεί στον Λόφο Πιερίας μια σειρά παιδικών πορτραίτων, όπου η συστολή, το παιχνίδισμα, η συντροφικότητα, ο ναρκισσισμός υπερβαίνουν εμφανώς τα επιφαινόμενα της παιδικότητας και της φτωχικής ενδυμασίας και αναδεικνύουν βασικά στοιχεία ξεχωριστών χαρακτήρων.

Ικανό τμήμα του έργου του Στυλιανού πραγματεύεται, όπως είναι ίσως αναμενόμενο, την πόλη του, Θεσσαλονίκη. Κι εδώ μπορεί κανείς να διακρίνει πάλι επιμέρους ενότητες. Μία από αυτές είναι η μελέτη και καταγραφή θεμάτων που αποτελούσαν δείγματα λαϊκής, ανώνυμης αρχιτεκτονικής, όπως η παράγκα, το προσφυγικό σπίτι, το παραδοσιακό μακεδονικό σπίτι, το χάνι κτλ. Σ’ αυτά προστίθενται δείγματα του επίσημου πολιτισμού, όπως π.χ. τα νεοκλασικά, που όμως γνώρισαν την ίδια διωκτική μανία από την καταιγίδα της αντιπαροχής. Στο πλαίσιο αυτό, και με έναν τρόπο που θυμίζει σε ορισμένα σημεία την εμμονή του σημαντικού Γάλλου φωτογράφου Eugene Atget, περιδιαβαίνει την περιφέρεια του κέντρου της πόλης, τον συνοικισμό Ραμόνα και την ευρύτερη περιοχή του Παλαιού Σιδηροδρομικού Σταθμού, την Άνω Πόλη, τη Ροτόντα, και καταγράφει λεπτούς αρχιτεκτονικούς συσχετισμούς, σπαράγματα από το σώμα της πρόσφατης ιστορίας της πόλης που υποχωρούν κατά κύματα στο αδηφάγο στόμα του εργολαβικού προτύπου ανάπτυξης.

Σ’ αυτή την ενότητα συγκαταλέγονται ορισμένα εξαιρετικά δείγματα έργου του Στυλιανού. Όπως, για παράδειγμα, η φωτογραφία της ξύλινης παράγκας, που -με τον συνδυασμό ποιότητας φωτός, λιτότητας και ακρίβειας της σύνθεσης— υποδηλώνει μια ολόκληρη κοινωνική συνθήκη: είναι η ταπεινή κιβωτός που επωάζει τα όνειρα γενεών οι οποίες ζυμώθηκαν για δεκαετίες με την έννοια της στέρησης. Είναι ακόμη η μεταφορά του ίδιου του Έθνους ως στέγη ευάλωτη στις εσωτερικές και διεθνείς συγκυρίες, ερμητικά εσωστρεφής, με τη δική της όμως λαϊκή καλαισθησία και λειτουργικότητα. Την ίδια ακριβώς περίοδο ο νεαρός Διονύσης Σαββόπουλος τραγουδά:

Όπου κοιτάζω να κοιτάζεις

όλη η Ελλάδα ατέλειωτη, παράγκα […]

Η αναζήτηση αυτή του Στυλιανού αναπτύσσεται εμφανώς σ’ ένα πεδίο στοχασμού παράλληλο μ’ αυτό του Άρη Κωνσταντινίδη, ο οποίος, αναφερόμενος στα «αριστουργήματα» που φωτογράφιζε και αποτύπωνε σχεδιαστικά για περισσότερα από τριάντα χρόνια, θα καταλήξει: σ’ αυτήν την ανώνυμη αρχιτεκτονική του τόπου μας ζήτησα, και νομίζω πως βρήκα […] μια λιτότητα στη διάταξη, μια κατασκευαστική ειλικρίνεια και μια ποιότητα που να δένει το χτίσμα με το πνεύμα και την πλαστικότητα του ελληνικού τοπίου Και ακόμη: Στοιχεία αυτογνωσίας ας σταθούνε για όλους τα έργα της ανώνυμης αρχιτεκτονικής μας. Συγγενεύει επίσης πνευματικά η αναζήτηση αυτή με τις φωτογραφικές μαρτυρίες του Walker Evans από τον αμερικανικό νότο της δεκαετίας του ’30, όπου μέσα από ένα αυστηρό ύφος ντοκουμέντου αναβλύζει λαγαρή η ποιητικότητα και συμπυκνωμένη η κοινωνική μεταφορά.

Όσον αφορά το στιγμιότυπο, ο Στυλιανού δεν μοιάζει να αναζητά εξεζητημένες καταστάσεις. Περισσότερα σκάβει μέσα στη λεπτομέρεια της καθημερινότητας, αναζητώντας το απόσταγμα της πραγματικής ζωής. Παρατηρεί την κυρία που αναζητά στιγμιαία ασφάλεια πίσω από τη γωνία του δρόμου για να κρυφοκοιτάξει το πορτοφόλι της, τον άντρα που μέσα στην κίνηση της αγοράς παίρνει τον υπνάκο του πάνω στον πάγκο της μαναβικής, τη μαυροντυμένη γυναίκα που χαζεύει τη λεωφόρο κρατώντας την τσάντα σφιχτά με τα δύο χέρια πίσω από την πλάτη. Οι φωτογραφίες αυτές δεν είναι απλές στιγμιοτυπικές μελέτες. Μεταφέρουν συμβολικά το ήθος της πόλης και της εποχής.

Σε άλλη φωτογραφία ένας άντρας, φτωχικά ντυμένος, σταματάει στην άκρη της Εγνατίας οδού και σκύβει μέσα στα σακάκι του για να ανάψει ένα τσιγάρο. Μερικά μέτρα μπροστά του βρίσκεται ένας άλλος άντρας, εξίσου φτωχικά ντυμένος, που προχωράει σκυφτός υποστηριζόμενος από δύο πατερίτσες. Τριγύρω, παλιά οικήματα και μπαλκόνια οικοδομών, από όπου έχουν αναρτηθεί ελληνικές σημαίες δείχνοντας τον ουρανό: ημέρα εθνικής εορτής. Ημέρα όπου η φιλοπατρία και η εθνική υπερηφάνεια αναμετρώνται με τις απώλειες, σωματικές, ψυχικές και άλλες, σε μια αντιπαράθεση σκληρή που ψηλαφεί τραύματα διαρκώς νωπά, αφυπνίζει την προσωπική και συλλογική μνήμη, γεννά κριτικούς συνειρμούς.

Τα Παγκάκια συγκροτούν μία άλλη μικρή σειρά, που απαρτίζεται από φωτογραφίες ανθρώπων, κυρίως ηλικιωμένων, οι οποίοι ξαποσταίνουν στην πλατεία Αριστοτέλους πριν χαθούν ξανά μέσα στη βουή της πόλης. Εδώ ο Στυλιανού, σε μια ευδιάκριτη αντίθεση, εντοπίζει εκείνους που στην καρδιά ακριβώς της πόλης καθίστανται απόμακροι θεατές του έργου της σύγχρονης ζωής. Τα πρόσωπα και οι στάσεις των σωμάτων υποδηλώνουν συχνά ένα είδος παραίτησης. Σε μία από αυτές, ένας ηλικιωμένος άντρας ατενίζει αγέρωχα, μετωπικά, τον φωτογραφικό φακό. Πίσω του στερεωμένο ψηλά, σε δημόσια θέα, βρίσκεται ένα ρολόι: μια μεταφορά ίσως για τον αναπόφευκτο τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος τίθεται από τη γέννησή του υπό την εποπτεία του πανδαμάτορος χρόνου, ωρολογιακού όσο και βιολογικού.

Ξεχωριστή θέση στις ενότητες της Θεσσαλονίκης κατέχει Το ναυπηγείο της σημερινής περιοχής Ανθέων. Ο Στυλιανού ξεδιπλώνει εδώ μία άλλη πτυχή της οπτικής του λογικής: την αφήγηση. Περιέρχεται τον χώρο αρκετές φορές και τον φωτογραφίζει αναζητώντας, βάσει ενός άτυπου σχεδίου, την προσεκτική σκιαγράφησή του, που αποτελείται από αδρές γραμμές αλλά και ιδιάζουσες λεπτομέρειες: Από ψηλά, προτάσσει μια γενική άποψη που περιλαμβάνει ίχνη του αστικού περίγυρου, τοποθετώντας τον θεατή στον χώρο. Από μέση απόσταση, αναδεικνύει την ιδιαίτερη συνθήκη του ταρσανά, όπου σκουπίδια και μηχανές, εργαλεία και πρώτες ύλες, ημιτελείς σκελετοί και ράμπες καθέλκυσης συνθέτουν ένα σκηνικό δημιουργικής αταξίας, στα οποία κυκλοφορούν, σαν ανεπαίσθητες μουτζούρες μέσα στις σκιές, οι μοναχικές φιγούρες των εργατών. Από το ίδιο αυτό σκηνικό αναδύονται σε επάλληλες διατάξεις τα σκαριά, περήφανα παραταγμένα με το φως να κυματίζει πάνω τους.

Από κοντά το βλέμμα του παρατηρεί τα σκαριά που είναι ακόμα στα ικριώματα, μελετά την καμπύλη φόρμα των ρωμαλέων σκελετών και την επεισοδιακή υφή του ξύλου. Πιο κοντά ακόμη καταγράφει λεπτομέρειες, εφήμερες συνθέσεις υλικών που κείτονται τριγύρω.

Το βλέμμα του τώρα μεταπηδά στον χώρο της αφαίρεσης, αφήνεται να εξερευνήσει απρόσμενους συσχετισμούς φόρμας και φωτός. Πιο πέρα εντοπίζει μια καλύβα εργατών, την οποία περιεργάζεται εξωτερικά και εσωτερικά, ανακαλύπτοντας ένα φτωχικό κατάλυμα όπου δεσπόζουσα θέση έχουν τα εργαλεία, τα σκεύη μαγειρέματος και το κρεβάτι της πρόχειρης ανάπαυσης. Ιδιαίτερη εντύπωση δημιουργεί στη σειρά αυτή η άνεση με την οποία σ Στυλιανού μεταπηδά από αυστηρές φωτογραφίες φορμαλιστικής δύναμης, όπου κυριαρχούν η γεωμετρία και η αρμονία των όγκων, σε φωτογραφίες όπου ο φορμαλισμός εξασθενεί τελείως και η εικόνα γίνεται ένα πυκνό σταυρόλεξα σχολαστικά προσεγμένων στοιχείων τα οποία συνθέτουν, σε ουδέτερο ύφος, το κοινωνικό ντοκουμέντο του χώρου.

Συναρμολογώντας κανείς προσεκτικά το υλικό των ναυπηγείων, αντιλαμβάνεται πως έχει να κάνει με μια ενότητα δομημένη σπονδυλωτά. Ως στοιχείο αυτό μαρτυρά μια θεώρηση της φωτογραφίας μακράν της συμβατικής, που, χωρίς να αγνοεί καθόλου την εικαστική αυτοτέλεια

των φωτογραφιών, οικοδομεί  μια λανθάνουσα αφήγηση, ένα φωτογραφικό δοκίμιο που περιγράφει εναργώς τον μικρόκοσμο των ναυπηγείων.

Η Λαϊκή αγορά στην περιοχή της Σαλαμίνας είναι μία ενότητα στην οποία ο χώρος καταγράφεται και πάλι από διαφορετικές γωνίες αλλά και κλίμακες: από ψηλά, εισφέροντας τη γενική άποψη, αλλά και από το ύψος του δρόμου, δίνοντας την αίσθηση της συμμετοχής. Οι φωτογραφίες μπορούν άνετα να συνταχθούν με τη μέθοδο της χρονικής διαδοχής: εκκίνηση από την αρχή της ημέρας, όταν η αγορά είναι άδεια. Ακολουθεί η προετοιμασία, το στήσιμο των πάγκων. Κατόπιν η προσέλευση πυκνώνει, αρχίζουν να εμφανίζονται κάποια κοντινά στιγμιότυπα. Ακολουθεί η ώρα της κορύφωσης, οπότε ο χώρος γεμίζει σχεδόν ασφυκτικά. Η αναπόφευκτη σταδιακή αραίωση συνοδεύεται με την ανάπαυση ορισμένων μικροπωλητών και η περιήγηση περατώνεται με την ερήμωση του χώρου και την απαραίτητη καθαριότητα. Η φωτογραφική πρακτική του Στυλιανού εμφανίζεται σύνθετη καθώς υφαίνει ένα πλέγμα από εικόνες που, διατηρώντας και πάλι την αυτοτέλειά τους, περιγράφουν χωρικά και χρονικά ως σύνολο την εξέλιξη ενός γεγονότος, ακολουθώντας τον δικό του εσωτερικό ρυθμό. Η αφηγηματικότητα αυτής της σειράς μοιάζει να έχει ως πυρήνα την κινηματογραφική λογική δημιουργικής διαίρεσης του όλου σε επιμέρους σκηνές, δηλαδή σε σεκάνς.

Ιδιαίτερης βαρύτητας κρίνεται επίσης και η ενότητα που συμπεριλαμβάνει την Παρέλαση του 1967 και τη Διεθνή Έκθεση της ίδιας χρονιάς. Εδώ ο Στυλιανού αναδεικνύει μία άλλη κρίσιμη πτυχή του φωτογραφικού του ταλέντου: στην καρδιά της πόλης, στις οδούς Αριστοτέλους, Εγνατία, Βενιζέλου και τους γύρω δρόμους και παρόδους, παρακολουθεί τη διεξαγωγή της παρέλασης στην επέτειο της 25ης Μαρτίου. Γι’ αυτόν όμως το γεγονός βρίσκεται αλλού, πέρα από το προφανές. Περιφέρεται μέσα στον κόσμο και παρατηρεί το κοινό: τους ανθρώπους που συνωστίζονται στα πεζοδρόμια και στα μπαλκόνια, που προσπαθούν να πατήσουν ψηλότερα για να αποκτήσουν το δικό τους αυτοσχέδιο θεωρείο, που στριμώχνονται άγνωστοι μεταξύ τους στην καρότσα του ημιφορτηγού, που ανεβαίνουν στη σέλα της μοτοσυκλέτας κρατώντας τα παπούτσια στο χέρι. Τον συνεπαίρνουν ο αυθορμητισμός, η μαζικότητα της συμμετοχής, η αυξημένη αδρεναλίνη της συνύπαρξης, η καθηλωτική απλότητα των βλεμμάτων και των χειρονομιών. Θέμα του είναι και πάλι ο ανώνυμος άνθρωπος και η κοινωνική του συμπεριφορά. Αφανή θέματα όμως είναι επίσης: η δίψα των ανθρώπων για δημόσιες συγκεντρώσεις που ισχυροποιούν το νήμα της κοινής ρίζας και της συλλογικής μοίρας· η εσωτερική ανάγκη για πίστη στα φρονήματα που η παρέλαση καλείται να συσπειρώσει· η ανθρώπινη περιέργεια και η ανάγκη ψυχαγωγίας σε μια περίοδο περιορισμένων διεξόδων αλλά και οικονομικών πόρων η ίδια η έννοια του κοινού με όλη την εγγενή πολυμορφία και διαστρωματικότητά της. Πρακτικά, η παρέλαση λειτουργεί εδώ μόνο ως αφετηριακό γεγονός. Απόδειξη αδιάσειστη γι’ αυτό ενυπάρχει στο γεγονός ότι στα αρνητικά του Στυλιανού δεν περιλαμβάνεται ούτε μία φωτογραφία, δειγματοληπτικά έστω, από τα δρώμενα της ίδιας της παρέλασης, στοιχείο που μαρτυρά με σαφήνεια τον προσχεδιασμό και την ενσυνείδητη διαχωριστική γραμμή στην κατεύθυνση της φωτογράφησης.

Η πρόσφατη πολιτική ιστορία όμως χαρίζει στη σειρά της παρέλασης και μία άλλη διακεκριμένη σημασία. Με δεδομένο ότι η παρέλαση οργανώθηκε για τον εορτασμό της 25ης Μαρτίου 1967, μπορεί κανείς εύκολα να αναλογιστεί πώς πάγωσε όλος αυτός ο αυθορμητισμός και η διάθεση συμμετοχής όταν μετά από ένα μήνα εκδηλώθηκε το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου. Με τρόπο που ασφαλώς κανείς δεν μπορούσε να προβλέψει, η σειρά αυτή καταγράφει μία από τις τελευταίες ουσιαστικά πνοές κοινωνικής ελευθερίας πριν από την επτάχρονη νύχτα της δικτατορίας.

Στις φωτογραφίες από τη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης του 1967 ο Στυλιανού περιφέρεται στον περίβολο της Έκθεσης, επισκέπτεται το λούνα-παρκ στρέφοντας και πάλι την πλάτη του στο επίσημο γεγονός. Το βλέμμα του αιχμαλωτίζεται από τις εκφράσεις και τις χειρονομίες χαράς ή έκπληξης των απλών ανθρώπων, συχνά χωρικών που επισκέπτονται την πόλη για τη μεγάλη πανήγυρη της ευρύτερης περιφέρειας. Τον ενδιαφέρουν οι γιορτινές ενδυμασίες, τα εκφραστικά πρόσωπα, οι ετερόκλητες ομάδες ανθρώπων που ατενίζουν με υπνωτισμένο βλέμμα προς την ίδια κατεύθυνση. Μοιάζει να έλκεται και πάλι από την έννοια του κοινού, που κινείται συγχρόνως μαζικά και άτακτα, αυθόρμητα και συντεταγμένα, όπως συμβαίνει στην τυχαία παράταξη στο πεζούλι του δρόμου για μια σύντομη ανάπαυση κάτω από το βλέμμα της πρωτοεμφανιζόμενης τότε στην Ελλάδα συσκευής της τηλεόρασης. Η Διεθνής Έκθεση γίνεται για τον Στυλιανού ο τόπος συνάντησης του “ανώτερου” πολιτισμού, της τεχνολογίας, των εισαγόμενων εκθεμάτων από τη μία και του αεικίνητου όχλου των απλών ανθρώπων που σαγηνεύονται, άλλοτε ουσιαστικά και άλλοτε επιδερμικά, από την πολύχρωμη επίδειξη προϊόντων και θεαμάτων.

Ο Στυλιανού φωτογράφησε ακόμη τον λογοτέχνη Γιάννη Σκαρίμπα στη Χαλκίδα το 1968 σε μια επίσκεψη με τον Τόλη Καζαντζή και τον Ντίνο Χριστιανόπουλο (Μια μέρα με τον Σκαρίμπα). Εδώ χάνει το πλεονέκτημα της διακριτικής αφάνειας: για να φιλοτεχνήσει το πορτραίτο του Σκαρίμπα υιοθετεί τα γρήγορα ανακλαστικά του ρεπόρτερ. Επιλέγει προσεκτικά τις καίριες στιγμές της συνάντησης στις οποίες τον παρατηρεί αδιαλείπτως μέσα από το οφθαλμοσκόπιό του: καταγράφει την έντονη συμμετοχή, με εκφραστικούς μορφασμούς και μεσογειακές χειρονομίες, του γνωστού λογοτέχνη στη συζήτηση του μεσημεριανού τραπεζιού. Τον παρακολουθεί καθώς χορεύει το ζεϊμπέκικο και συστρέφεται μέσα στον ήλιο, με τη μορφή και τη σκιά του να σμίγουν και να αποχωρίζονται, να μεγεθύνονται και να σμικραίνουν εναλλακτικά.

Τον παρατηρεί διακριτικά καθώς προετοιμάζει την παράσταση του θεάτρου σκιών, επιδιορθώνοντας το σκηνικό και τις καλλιτεχνικές φιγούρες δικής του έμπνευσης και κατασκευής.

Τον φωτογραφίζει τέλος ενόσω παίζει τον καραγκιόζη, σε ένα υποβλητικό κάδρο, όπου υιοθετώντας τη θέση του θεατή ταυτίζει το επίπεδο της φωτογραφίας με εκείνο του μπερντέ. Πάνω από τον μπερντέ το μισοφωτισμένο πρόσωπο του Σκαρίμπα φαίνεται να δίνει πνοή στη σεμνή αυτή παράσταση, που έχει ως θεατές τους καλεσμένους του και τα παιδιά της γειτονιάς. Δεκαέξι από τις φωτογραφίες της σειράς αυτής, τυπώθηκαν στο βιβλίο του Τόλη Καζαντζή Μια μέρα με τον Σκαρίμπα, που εκδόθηκε αρκετά χρόνια αργότερα, το 1985.

Μία διαφορετική κάπως ενότητα στο έργο του Στυλιανού είναι οι φωτογραφίες από το ταξίδι στην Ευρώπη το 1968. Εκεί, σε μία περιήγηση πόλεων όπως το Μιλάνο και η Πάδοβα, η Βενετία, η Λωζάννη και η Μασσαλία, ο Στυλιανού αναπτύσσει ένα διαφορετικό ύφος φωτογραφίας δρόμου, καθώς περιδιαβαίνει αστικά περιβάλλοντα με εντονότερη ζωή, ταχύτερους ρυθμούς, πλουσιότερα οπτικά δεδομένα, ισχυρότερες αντιθέσεις, στοιχεία που προσπαθεί να αποδώσει με στιγμιοτυπικού κυρίως τύπου φωτογραφίες. Στις κλαδικές εκθέσεις τις οποίες επισκέφτηκε για επαγγελματικούς λόγους “συλλαμβάνει” τους επιχειρηματίες και τα στελέχη που συνδιαλέγονται, αναμένουν, βαριούνται: καταγράφει τον προσεκτικά οριοθετημένο κόσμο της γραβάτας και του δερμάτινου χαρτοφύλακα, όπου κυριαρχούν η επιφανειακή αβρότητα και η αποφασιστική σκληρότητα. Στους δρόμους οσφραίνεται την ένταση μέσα από τις στιγμιαίες εκφράσεις, τις στάσεις σώματος και τις χειρονομίες, προσπαθώντας ασυνείδητα ίσως να εντοπίσει και να καταγράψει κοινωνικές ομοιότητες και διαφορές με το αστικό περιβάλλον που γνώριζε καλύτερα και φωτογράφιζε, αυτό δηλαδή της Θεσσαλονίκης.

Τεχνική και μεθοδολογία

Ο Στυλιανού εργαζόταν με ασπρόμαυρα φιλμ 35 χιλ. και 6×6 εκ. Και στα δύο αυτά φορμά εμφανίζει την ίδια ευχέρεια στη διαχείριση του χώρου και των αναλογιών της σύνθεσης, γεγονός που φαίνεται ιδιαίτερα στο τετράγωνο κάδρο, το οποίο και θεωρείται συγκριτικά δυσκολότερο. Τα χρησιμοποιούσε μάλιστα ακόμη και εναλλακτικά μεταξύ τους στην ίδια ενότητα, όπως προκύπτει, για παράδειγμα, στη σειρά των Ναυπηγείων. Όσο περισσότερο πάντως το ενδιαφέρον του στρεφόταν προς το στιγμιότυπο και τη φωτογραφία δρόμου, το μικρό φορμά κέρδιζε σταδιακά έδαφος και έκταση χρήσης.

Έκανε μόνος του την επεξεργασία των φιλμ και την εκτύπωση των φωτογραφιών του. Παρότι είχε μελετήσει δείγματα έργου πολύ υψηλής φωτογραφικής αισθητικής και τεχνικής, και τα κριτήριά του είχαν οξυνθεί σημαντικά, η ποιότητα των εκτυπώσεών του παρουσίαζε διακυμάνσεις, χωρίς να είναι πάντα ανάλογη της αξίας του έργου του. Η πιθανότερη εξήγηση γι’ αυτό είναι ότι, όντας αυτοδίδακτος, χρειαζόταν περισσότερο χρόνο σπουδής στις ιδιότητες των φωτογραφικών υλικών, για να εκλεπτύνει την τεχνική εκείνη που θα του επέτρεπε να καλλιεργήσει το προσωπικό ύφος των εκτυπώσεων του.

Στην αρχή πειραματίστηκε για ένα διάστημα με αντιγραφές σε λιθογραφικά υλικά δημιουργώντας αρνητικές και θετικές εικόνες, παίζοντας με τις κλίμακες τονικών αξιών και την υψηλή αντίθεση, τον κόκκο και την αλλαγή της φόρμας με τον βαθμό μεγέθυνσης, αναζητώντας μια εικαστική γραφή με ισχυρή, οπτικά, σφραγίδα. Εδώ εντοπίζεται μάλλον και η επιρροή του Κυριάκου Αποστολίδη, με τη συνδρομή του οποίου ολοκληρώνει τη σειρά που παρουσιάζεται στο τεύχος της Διαγωνίου αριθ. 4 (Οκτ.-Δεκ.1965), στην οποία περιέχονται μερικοί πειραματισμοί αυτού του είδους. Οι ειδικές τεχνικές σκοτεινού θαλάμου όμως δεν αποδείχτηκαν ιδιαίτερα ισχυρός πόλος έλξης. το έργο του, στο σύνολό του, διαπνέεται με συνέπεια από τις αρχές της καθαρής φωτογραφίας, μακράν κάθε είδους κατασκευής, σκηνοθεσίας ή προσφυγής σε ειδικές τεχνικές.

Ακόμη περισσότερο, το σύνολο σχεδόν του έργου του έχει δημιουργηθεί με την αξιοποίηση του υπάρχοντάς φυσικού φωτισμού, καταδεικνύοντας την πεποίθησή του υπέρ μιας φωτογραφίας όπου ο φωτογράφος είναι παρών μέσω της αναλυτικής και αποκαλυπτικής δύναμης του βλέμματός του και όχι μέσω των ποικιλότροπων επεμβάσεών του στη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας.

Ένας από τους λόγους που σταθεροποίησε την προτίμησή του στην καθαρή φωτογραφία φαίνεται πως ήταν η δυνατότητά της να αποτελεί μια, ελλιπή έστω και αναπόφευκτα υποκειμενική, μαρτυρία. Έτσι υπερασπιζόταν, ενσυνείδητα, τη διατήρηση της μνήμης και της παράδοσης, ρόλο τον οποίο μοιάζει να πίστευε πως η φωτογραφία μπορούσε να επιτελέσει πολύ ικανοποιητικά, ακόμη κι όταν ήταν επιστρατευμένη σε πιο καλλιτεχνικές εφαρμογές.

Ο Στυλιανού χρησιμοποιούσε την τεχνική του cropping. Τα κοντάκτ του αρχείου του βρίθουν σημειώσεων με δοκιμές για εναλλακτικές ματιές πάνω στη σύνθεση φωτογραφιών, κατά περιπτώσεις μάλιστα ματιές ριζικά διαφορετικές από την αρχική. Μέσα από την αφαίρεση κάποιων περιοχών έμοιαζε να αναζητά είτε ένα τελικό έργο με αυστηρά επιλεγμένες αναλογίες θέματος-περιβάλλοντος χώρου είτε τον ολικό επαναπροσδιορισμό του έργου, τελώντας πλήρως εν συνειδήσει του γεγονότος ότι η φωτογραφία είναι ένα μέσον που προσφέρει τη δυνατότητα της δευτερογενούς σύνθεσης. Παρόλα αυτά, η ισχυρή πλειονότητα των φωτογραφιών του αποτελείται από συνθέσεις εικαστικά αρτιότατες, που δεν χρήζουν, και ούτε έτυχαν από τον ίδιο, καμιάς απολύτως παρέμβασης.

Η μελέτη των αρνητικών του Στυλιανού καταδεικνύει ότι υπήρξε λεπτολόγος με τα θέματα

που τον ενδιέφεραν, ιδιότητα που μάλλον διέκρινε ούτως ή άλλως τον χαρακτήρα του. Έκανε συχνά επαναληπτικές λήψεις για διαφορετικούς, όπως φαίνεται, λόγους: αφενός για τη διασφάλιση της ορθής εκφώτισης. Αφετέρου, για την επιβεβαίωση της ακριβούς σύνθεσης. Κατά τρίτον, για την εξερεύνηση διαφορετικών εκδοχών, παραλλαγών ενός θέματος. Αν το θέμα βρισκόταν σε κίνηση συχνά το ακολουθούσε φωτογραφίζοντας, δημιουργώντας μια εξελικτική σειρά εικόνων.

Ομοίως, σε αρκετές περιπτώσεις επέστρεφε στους ίδιους χώρους, πότε επαναλαμβάνοντας ορισμένα θέματα και πότε διευρύνοντας την προσέγγιση με καινούργιο υλικό, λειτουργώντας σε μια σπειροειδή τραχιά εμβάθυνσης της αρχικής ιδέας.

Το έργο του Στυλιανού, όπως προκύπτει και από την ανάλυση που έχει προηγηθεί, είναι βασικά δομημένο σε μια σειρά από εντοπισμένες, λιγότερο ή περισσότερο, ενότητες. Στις ενότητες αυτές κυριαρχούσαν θέματα που τον απασχολούσαν αρκετά, αλλά δεν μονοπωλούσαν το ενδιαφέρον του, ενώ συχνά επικαλύπτονταν χρονικά. Ασχολούνταν δηλαδή, καθώς φαίνεται, με περισσότερες από μία την ίδια περίοδο. Η στάση του φανερώνει μία σημαντική ιδιαιτερότητα, σε σχέση τουλάχιστον με την ελληνική φωτογραφία της εποχής: την αναγνώριση της ευρύτερης αλλά και στενότερης δυνατής σημασίας ενός θέματος: από τη μια δηλαδή ως προσχηματική αφετηρία από την οποία εκκινούν λεπτά νήματα στοχασμού· από την άλλη ως εντοπισμένος προβληματισμός. Η αναγνώριση αυτή υπήρξε ζήτημα κλειδί στη φωτογραφία του Στυλιανού, αφού του επέτρεπε να συγκεντρώνει την οπτική του ενέργεια στο πεδίο της φωτογραφικής λήψης αλλά συγχρόνως να μελετά το θέμα του από απόσταση, αναπτύσσοντας φωτογραφική σκέψη ακόμη κι όταν δεν ασκούσε τη φωτογραφία. Έτσι, διευκολύνονταν οι μεθοδολογικές ισορροπίες που διατηρούσε μέσα στο συνολικό περίγραμμα της φωτογραφικής του πρακτικής, σύμφωνα με τις οποίες το έργο του δεν ήταν πλήρως προεπεξεργαομένο, αλλά ούτε και καρπός τελείως απροσχεδίαστης αναζήτησης. Συνήθως ενυπήρχε μια προμελέτη, ένα βασικό πλάνο, που λειτουργούσε σε αρμονικό συνδυασμό με την καλλιτεχνική του αυθορμησία και το απρόβλεπτο των συνθηκών.

Η διαυγές όραση

Η αισθητική του Στυλιανού μοιάζει εκ πρώτης κάπως απλοϊκή. Στην πραγματικότητα είναι περίπλοκη και καλά επεξεργασμένη. Τα κάδρα του διαθέτουν σχεδόν πάντα μια στέρεη αίσθηση ισορροπίας. Δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει ακραίες γωνίες λήψης, όταν το κρίνει αναγκαίο, όπως για παράδειγμα στην υιοθέτηση της ματιάς του πουλιού, αυτού του ιδιαίτερου μεσοπολεμικού μονεταριστικού ιδιώματος που αποδίδει τον κόσμο από ψηλά, σαν κάτοψη. Στις τετράγωνες λήψεις του κυριαρχεί συνήθως η ορθομετωπικότητα, δημιουργώντας συνθήκες αναπόδραστης αμεσότητας στην πρόσληψη του θέματος. Ομοίως, η απονομή οπτικού βάρους και οι αναλογίες των στοιχείων της εικόνας διαπνέονται συχνά από λιτή αρμονικότητα και ακρίβεια.

Η αντίληψη του χώρου και η διαπραγμάτευση της φόρμας αποδεικνύονται συχνά καίριες στις φωτογραφίες του. Πρέπει όμως να υπογραμμιστεί ότι, από αισθητική άποψη, ο Στυλιανού δεν αναζητούσε εμφατικά τη συμβατική ομορφιά, ούτε τη στερεότυπη γραφικότητα. Ακόμη περισσότερο, δεν υπήρξε όμηρος της επιφανειακής πρωτοτυπίας. Τον ενδιέφερε η λεπτή εκείνη ισορροπία όπου το οπτικό μέρος της φωτογραφίας είναι άρτιο και ισχυρό, ταυτόχρονα όμως διαφυλάσσεται η γόνιμη συνύπαρξή του με το νοηματικό μέρος. Ομοίως και αντίστροφα, όπου το κοινωνικό στοιχείο είναι αρκετά έντονα παρόν, η εικαστική του διατύπωση, χωρίς ποτέ να γίνει δευτερεύουσα, γίνεται περισσότερο διακριτική. Η φωτογραφία δεν λειτουργεί πλέον μόνο ως έντεχνη αναπαράσταση αλλά και ως μητρώα πληροφοριών που απαιτεί προσεκτική ανάγνωση για να αποταχθεί τελικά το νόημά της.

Είναι σημαντικό να τονιστεί πως ο Στυλιανού δεν παρασύρεται εύκολα από την επιθυμία να δημιουργήσει έργα που διαθέτουν απλώς οπτικό ενδιαφέρον ή που κερδίζουν τον θεατή τους με

την εντυπωσιοθηρική χρήση των κραυγαλέων αντιθέσεων. Προτάσσει συνειδητά μία ιδιαίτερα προχωρημένη για την ελληνική φωτογραφία της εποχής θέση, που θέλει τη φόρμα της εικόνας να πειθαρχεί στις πνευματικές αξιώσεις της σύνθεσης ή ακόμη και της ενότητας ολόκληρης. Η κυριότερη επιρροή στην κατεύθυνση αυτή μοιάζει να είναι σ σημαντικός Αμερικανός φωτογράφος Walker Evans, ο οποίος προσπάθησε, στην πρώτη φάση του έργου του τουλάχιστον, να μιλήσει για τις κοινωνικές συνθήκες της μεσοπολεμικής Αμερικής με οξυδέρκεια και ουδετερότητα, με μια λεπτή πνευματικότητα που ήταν βαθιά ριζωμένη στην παρατήρηση της κοινωνικής και ιστορικής πραγματικότητας.

Ο Στυλιανού δεν χειριζόταν με δεξιότητα μόνο το θέμα. Στους κενούς χώρους που το περιέβαλλαν αναγνώριζε τακτικά φόρμες που ανακτούσαν τη δική τους ολοκλήρωση, επίδραση που μπορεί να αποδοθεί ίσως στην προπαιδεία του στη ζωγραφική και στο σχέδιο. Η αυστηρότητα της σύνθεσης υποχωρεί κάπως, δικαιολογημένα, στο στιγμιοτυπικό μέρος του έργου του, όπου προέχει η ανάγκη σύλληψης του εφήμερου. Στις νεκρές φύσεις όμως, στα τοπία, στα αστικά τοπία και στα αρχιτεκτονικά θέματα, για παράδειγμα, οι συνθέσεις του προσδιορίζονται συχνά από τον συνδυασμό λιτότητας-ζωτικότητας που συναντά κανείς στην αυθεντική λαϊκή τέχνη, που σμιλεύει και ζυμώνει τα εσωτερικά αιτήματα σε μια μακρόχρονη συλλογική διαδικασία πριν καταλήξει στην ακριβή πνευματική τους μορφή και υλική διατύπωση. Με την έννοια αυτή πολλές από τις φωτογραφίες του Στυλιανού κατακτούν κυριολεκτικά τη σπάνια εκείνη απλότητα και στερεότητα όπου τίποτε δεν είναι εξεζητημένο, περιττό, αλλά και τίποτε δεν λείπει. Αυτό εξηγεί ίσως γιατί δεν κατακτούν τον θεατή τους εύκολα, αγοραία, αλλά τον καθιστούν κοινωνό τους με μια διαδικασία βραδύτερη και πιο εσωτερική.

Ο Στυλιανού ανέπτυξε από νεαρή ηλικία αριστερόστροφα πολιτικά ανακλαστικά, χαμηλών όμως τόνων, χωρίς επίσημη εμπλοκή. Οι πεποιθήσεις αυτές αναδύθηκαν στη φωτογραφία του κυρίως όταν άρχισε να μελετά την ανθρώπινη συνθήκη και κατάσταση με ειλικρίνεια και ευαισθησία. Έτσι, μεγάλο μέρος του έργου του, σε αγαστή σύμπλευση με τον χαρακτήρα του, είναι βαθιά κοινωνικό χωρίς να είναι άμεσα πολιτικό. Ως φωτογράφος υπήρξε κατά κάποιο τρόπο ένας flaneur, με την μπωντλερική έννοια: ένας αθόρυβος περιπατητής και ανήσυχος συλλέκτης οπτικών αποσπασμάτων από το φαινόμενο της ζωής, το περιεχόμενο και τον ρυθμό της.

Στη φωτογραφία δρόμου και γενικά στη φωτογράφηση ανθρώπων η μελέτη των φωτογραφιών του οδηγεί στην υπόθεση πως η διακριτικότητα και η έμφυτη ευγένειά του τον καθιστούσαν μάλλον διατακτικό στο να αποσπάσει κάπως επιθετικά την εικόνα του άγνωστου Άλλου μέσα στον δημόσιο χώρο. Γνωρίζουμε άλλωστε ότι, κατ’ επιρροήν και της δημόσια ομολογημένης συνήθειας του Henri Cartier-Bresson, επιθυμούσε να περνάει απαρατήρητος στον δρόμο. Γι’ αυτό σκέπαζε τα μέρη της μηχανής του που γυάλιζαν με μαύρη ταινία, όπως ακριβώς και ο Bresson, για να μην προδίδεται από τυχαίες αντανακλάσεις. Φωτογράφιζε ανθρώπους συχνά από πλάγια, ακόμη και από πίσω, προσφέροντας χώρο και ελευθερία στο θέμα του, αποκλείοντας συχνά επίσης την αμεσότητα της έκφρασης. Αντίθετα, όταν φωτογράφιζε παιδιά ή ανθρώπους τους οποίους γνώριζε, αισθανόταν μια οικειότητα που του επέτρεπε να αναπτύξει με μεγαλύτερη άνεση τα εκφραστικά του εργαλεία.

Είναι αναμφίβολο πως η κοινωνική ανησυχία και η αστική περιέργεια των Henri Cartier-Bresson και Robert Doisneau σφράγισαν το έργο του. Αυτό διακρίνεται αφενός στη θεματολογική και υφολογική μεταστροφή του, αφετέρου από τα έργα της έκθεσης του 1970, από όπου απουσιάζει πλήρως το πρώιμο φορμαλιστικό έργο. Παρ’ όλα αυτά δεν φαίνεται να αναζητά την κλασική μπρεσονική “αποφασιστική στιγμή”. Περισσότερο ενδιαφέρεται να αποδώσει ορθά ανθρώπινους τύπους μέσα στα δεδομένα κοινωνικά τους συμφραζόμενα. Με την απουσία της επικής αυτής κορύφωσης, η αίσθηση του χρόνου στις φωτογραφίες του είναι λιγότερο αιχμηρή, πιο χαλαρή, αντίστοιχη ουσιαστικά με τους ρυθμούς της ελληνικής κοινωνίας της εποχής.

Στις ευρύτερες καλλιτεχνικές του επιρροές εγγράφονται, μεταξύ άλλων, οι Vincent Van Gogh, Henry Moore και Μανόλης Αναγνωστάκης. Οι επιρροές αυτές μπορούν να ανιχνευτούν μέσα από το προσωπικό του έργο: ο Moore αποτελεί μια σαφή αναφορά στην πρώτη περίοδο της αφαιρετικής μικρογλυπτικής, ο Van Gogh στην πρώιμη φωτογραφική δουλειά του, με τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία. Τέλος, ο Αναγνωστάκης γίνεται πνευματικός συνοδοιπόρος στην προσπάθεια ανάδειξης της κοινωνικής, αθέατης Ελλάδας.

Ο πρώιμος και όψιμος μοντερνισμός

Ο Στυλιανού υπήρξε κατ’ ουσίαν μοντερνιστής ως φωτογράφος. Οι αρχικές επιρροές του τόσο από την αφηρημένη τέχνη όσο και από την αμερικανική φωτογραφική σχολή όξυναν το βλέμμα

και τα αισθητήριά του στην αναζήτηση μιας εκφραστικής γλώσσας που έτεινε προς τον υπερβατικό, πνευματικό φορμαλισμό. Σύντομα όμως ο φορμαλισμός αυτός εμβολιάστηκε με τις μεταπολεμικές ανθρωπιστικές τάσεις στη φωτογραφία, κυρίαρχο στοιχείο των οποίων υπήρξε η προσπάθεια να αναδειχθεί το κοινωνικό περιεχόμενο της φωτογραφίας, με σκοπό να εξηγηθεί ο άνθρωπος στον άνθρωπο, να επανασυγκολληθούν οι ραφές της ανθρωπότητας που είχαν διαρραγεί με αυτό το φρικιαστικό κουτί της Πανδώρας που αποδείχτηκε ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος.

Ούτως ή άλλως, ο φωτογραφικός μοντερνισμός δεν υπήρξε ποτέ κίνημα με ενιαία έκφραση αλλά περισσότερο ένα αμάλγαμα τομών, πειραματισμών και αισθητικών θεωρήσεων που είχαν κοινό σημείο αναφοράς τη ρήξη τους με την ακαδημαϊκή φωτογραφία του 19ου αιώνα και τον πικτοριαλισμό. Έτσι, ως βασικός στόχος του ποτέ δεν αναγορεύθηκε η αναίρεση της νατουραλιστικής αναπαράστασης αλλά αντίθετα η χρησιμοποίησή της σε αρκετές περιπτώσεις περισσότερο πνευματικά και λιγότερο περιγραφικά – στόχο που προσυπογράφει εμφανώς και ο ίδιος ο Στυλιανού.

Ο μοντερνισμός του υπήρξε, μ’ έναν προβλέψιμα παράδοξο τρόπο, πρώιμος όσο και όψιμος.

Πρώιμος ως προς την ελληνική φωτογραφική σκηνή, στην οποία εκόμισε αρκετούς καινούργιους ή ισχυροποίησε άλλους επίκαιρους προβληματισμούς: την αφηγηματική λογική, την τυπολογική αναζήτηση, την προεπεξεργασία του θέματος, τη λογική της θεματικής ενότητας, την ουδέτερη, αυστηρή αισθητική. Όψιμος ως προς τη διεθνή φωτογραφική σκηνή, στην οποία πολλά από τα καλλιτεχνικά ζητήματα, τις αισθητικές και θεματογραφικές κατευθύνσεις που τον απασχόλησαν είχαν ήδη διερευνηθεί διεξοδικά. Εν τούτοις, η προσέγγισή του δεν διακρινόταν από στασιμότητα, ούτε από άγονο μιμητισμό κάποιας δυτικής τεχνοτροπίας. Δεν αποπειράθηκε την ελληνική μετάφραση του φωτογραφικού μοντερνισμού, ούτε την ευθεία μεταφύτευση ενός ξένου ρεύματος. Αντίθετα, προσπάθησε να αφομοιώσει κριτικά ορισμένα από τα πιο προχωρημένα δείγματα φωτογραφικής τέχνης και να αρθρώσει έναν καλλιτεχνικό λόγο που δεν εξαντλούνταν απλά στην ατομική έκφραση, αλλά αφορούσε βαθύτερα ζητήματα από το υπέδαφος της ελληνικής κοινωνίας.

Φαντάζει εντυπωσιακό το ότι μέσα σε τόσο μικρό χρονικό διάστημα σ Στυλιανού επεξεργάστηκε τόσα θέματα, διερεύνησε τόσες διαφορετικές υφολογικές προσεγγίσεις. Σκύβοντας όμως λίγο πιο προσεκτικά πάνω από το έργο του διαπιστώνει κανείς ότι η κοινή συνισταμένη των περισσοτέρων από τις φωτογραφικές του ενότητες είναι ευδιάκριτη: είναι η εξερεύνηση της άγνωστης, ανεπίσημης Ελλάδας του χωματόδρομου και της παράγκας, της πλατείας και της παρέλασης. Της Ελλάδας του λαϊκού πολιτισμού και του καθημερινού βιώματος. Ένας αυστηρός κριτής θα μπορούσε ίσως να επιχειρήσει να αναγνώσει εδώ μεσοαστική ανωτερότητα. Οι φωτογραφίες του Στυλιανού όμως τον διαψεύδουν γιατί, στην ισχυρή πλειονότητά τους, δεν στοχεύουν στην εκφορά ηθικών κρίσεων. Η στροφή προς την ανεπίσημη Ελλάδα συνιστά ασφαλώς από μόνη της μια κρίσιμη ηθική και πνευματική επιλογή. Διαπράττεται όμως από μια σοφή απόσταση διακριτικότητας, επιτρέποντας στον θεατή να κινηθεί μέσα σ’ ένα άνετο περιθώριο ερμηνευτικών προσεγγίσεων.

Ακόμη περισσότερο, διαπράττεται με την εσωτερική βεβαιότητα πως ο λαϊκός πολιτισμός, στην αγροτική ή πρώιμη αστική του μορφή, αποτελεί αστείρευτη πηγή ουσιαστικών εμπειριών γι’ αυτον που όχι μόνο αναζητά απαντήσεις αλλά γνωρίζει να θέτει ερωτήσεις. Με τα λόγια του Δημήτρη Πικιώνη: […] τούτη η αγνότης κι η αλήθεια που αναγνωρίζουμε στην τέχνη του λαού, προϋποθέτει ένα σύνολο ανθρώπου, ένα σύνολο ζωής αγνής και φυσικής. […] τούτες οι μερικές αλήθειες, στη γλώσσα, στο ήθος, στους τρόπους, μ’ ένα λόγο στην κάθε έκφανση της ζωής και της τέχνης του λαού, είναι αλληλένδετες και πηγάζουν όλες από το βάθος, από την ουσία αυτού του συνόλου. Και ακόμη: Αληθινή λοιπόν θα βρεις την τέχνη του λαού πάντοτε, ικανή να γίνει το θεμέλιο για το παραπέρα, για το ανώτερο. Αλάνθαστη σαν το ένστικτο, χρήσιμη μακράν της επίσημης ελληνικότητας των προπολεμικών λογοτεχνικών και ζωγραφικών ιδεολογημάτων ή της αναπτυξιακής, μετεμφυλιακής λογικής, η ελληνικότητα που με ειλικρίνεια αναζήτησε ο Στυλιανού υπήρξε δημώδης και όχι αρχαιοπρεπής, ούτε εκσυγχρονιστική.

Μέσα από τη φωτογραφική μελέτη του απλού ανθρώπου αποζητούσε, πιθανόν, συγχρόνως και ένα είδος κοινωνικής αναβάπτισης. Μεγαλωμένος σε σχετικά ασφαλές και άνετα οικονομικά περιβάλλον στο μέσον μιας ταραγμένης εποχής, επιθυμούσε να ενωθεί συνειδησιακά με το μεγάλο κοινωνικό σώμα της χώρας. Η φωτογραφία έμοιαζε να αποτελεί την επίσημη δικαιολογία και το απαραίτητο διαβατήριο γι’ αυτό το πνευματικό ταξίδι. Ένα φαινόμενο που διατηρεί ευδιάκριτες αναλογίες εντοπίζει η Susan Sontag στην περίπτωση της εξαιρετικής Αμερικανίδας φωτογράφου Diane Arbus, υποστηρίζοντας πως η εμμονή της με τη φωτογράφηση συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων εκφράζει την επιθυμία να παραβιάσει την ίδια της την αθωότητα, να υποσκάψει την αίσθηση της προνομιακότητάς της, να ωθήσει την ανατροπή της ασφάλειάς της

Δεν υπάρχουν μαρτυρίες που να καταδεικνύουν την επαφή του Στυλιανού με τους σημαντικούς Έλληνες φωτογράφους της εποχής, όπως ο Κώστας Μπαλάφας, ο Τάκης Τλούπας, ο Δημήτρης Χαρισιάδης, η Βούλα Παπαϊωάννου κ.ά. Από τη βιβλιοθήκη του προκύπτει ακόμη πως δεν παρακολουθούσε ιδιαίτερα στενά τις δραστηριότητες, εκθεσιακές και εκδοτικές, της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρίας, που εκείνη την εποχή ήταν ο πιο ορατός και ενεργός πυρήνας καλλιτεχνικής φωτογραφίας στην Ελλάδα. Κι αυτό παρότι υπήρξε από τις σπάνιες για τη φωτογραφία περιπτώσεις στη δεκαετία ταυ ’60 που δραστηριοποιήθηκε με αμιγώς καλλιτεχνική πρόθεση. Το έργο του όμως ενόσω, όπως ήδη αναφέρθηκε, έχει ως κεντρικό πυρήνα του τη μελέτη της ανεπίσημης Ελλάδας, μοιάζει να παραμένει ουσιαστικά αυτοφυές ως προς τους σύγχρονους και προγενέστερούς του Έλληνες φωτογράφους, ακόμη και εκείνους των οποίων η προβληματική υπήρξε αρκετά συγγενής, όπως για παράδειγμα ο Κώστας Μπαλάφας.

Η μελέτη ταυ αρχείου του αποκαλύπτει επίσης άνισα τμήματα, θέματα που έμοιαζαν με εικαστική εκγύμναση, που δεν πρόλαβαν ίσως να εξελιχθούν. Πρέπει να θεωρείται βέβαια ότι ο Στυλιανού, παρότι έδωσε ευθύς εξαρχής εξαιρετικά δείγματα γραφής, δεν είχε τον κρίσιμο χρόνο πλήρους ωρίμανσης της καλλιτεχνικής του συνείδησης. Είναι μάλλον ασφαλής η υπόθεση ότι η τόσο πρόωρη απόσυρσή του στέρησε την ελληνική φωτογραφία από μια ζωτική δύναμη. Αυτό, σε συνδυασμό με τον εν γένει διακριτικό και εσωστρεφή χαρακτήρα του, εξηγεί γιατί το έργο του Στυλιανού δεν επηρέασε ανοιχτά και βαθύτερα τόσο την εποχή του όσο και την επόμενη γενιά φωτογράφων, αφού με εξαίρεση την έκθεση του 1970 παρέμεινε γενικά στην αφάνεια. Είναι όμως απολύτως λογικό να αναζητηθεί, καθυστερημένα έστω, η θέση που δικαιωματικά κατέχει το έργο αυτό μέσα στην ιστορία της σύγχρονης ελληνικής φωτογραφίας. Από αυτή την πλευρά ο Στυλιανού θα μπορούσε να χαρακτηριστεί πρόδρομος της μεταπολιτευτικής γενιάς φωτογράφων μάλλον, παρά συνεχιστής της μεταπολεμικής. Για την ακρίβεια επέχει, ιστορικά και αισθητικά, τη θέση συνδετικού κρίκου ανάμεσα στις δύο αυτές γενιές.

Η ευγενής αντινομία.

Η περίπτωση του Γιάννη Στυλιανού, η ζωή και η φωτογραφία του, συνιστά για αρκετούς διαφορετικούς λόγους μια ευγενή αντινομία. Αυτή διαφαίνεται στην άρνησή του, παρά την αστική καταγωγή και τη μόρφωσή του, να ασχοληθεί με την φιλοτέχνηση της “επίσημης” πρόσοψης, εμμένοντας στην αθέατη αλλά συχνά πολύ περιεκτική “πίσω αυλή” των κοινωνικών πραγμάτων της χώρας. Αντινομία ακόμη, σπάνια στην ελληνική μεταπολεμική φωτογραφία, συνιστά το ίδιο το γεγονός ότι μέσα σε χρονικό διάστημα τεσσάρων μόνο ετών κατέθεσε ένα καλλιτεχνικό έργο τέτοιας εικαστικής αρτιότητας και κατόπιν, εντελώς απότομα, διέκοψε ολοκληρωτικά τη σχέση του με τη φωτογραφία.

Αντινομία αναδύεται εκ πρώτης στην αντίθεση μεταξύ της προτίμησής του για τη σύγχρονη αφηρημένη τέχνη, της επιλογής ενός τεχνολογικού μέσου για την προσωπική του έκφραση, της μελέτης και κριτικής αφομοίωσης της αιχμής του φωτογραφικού μοντερνισμού, και από την άλλη πλευρά της εσωτερικής του παρόρμησης προς την παράδοση, τη λαϊκή κληρονομιά, προς κάθε τι που αισθανόταν πως κινδύνευε να χαθεί ανεξέταστα από κεκτημένη ταχύτητα: η νεωτεριστική επιταγή για μετωπικές, αμετάκλητες ρήξεις αντιμαχόταν την εγκρατή αποτίμηση της παράδοσης. Ο Αντώνης Κωτίδης υποστηρίζει πως τα κυρίαρχα ρεύματα, μοντερνισμός και παράδοση αποτελούν και τα δυο τάσεις τις αστικής προσδοκίας από την τέχνη Η Άννα Καφέτση προχωρεί ένα βήμα ακόμη: στο μύθο του διπολικού συγκρητισμού ανάμεσα στα ενδογενή και εξωγενή πολιτιστικά στοιχεία, ανάμεσα στην παράδοση και την μοντερνικότητα, διέβλεψαν μερικοί μια ελπίδα επανάκτησης της χαμένης γνησιότητας στην τέχνη. Αυτή μοιάζει να είναι η ελπίδα αλλά και το βαθύτερο αίτημα του Στυλιανού από τη φωτογραφία και την τέχνη γενικότερα. Να βιώσει και να μεταφέρει την εσωτερική αλήθεια των ανθρώπων και των πραγμάτων γύρω του. Αυτός είναι ο κοινός τόπος που γεφύρωνε μέσα του αυτές τις φαινομενικά ασύμπτωτες κατευθύνσεις. Η λαϊκή παράδοση, ο βίος, η αρχιτεκτονική, τον συντάραξαν μέσα από την αφοπλιστική τους ζωτικότητα και ειλικρίνεια. Η φωτογραφία ομοίως, όπως έχει αναφερθεί, τον γοήτευσε βαθιά μέσα από την παραστατική της δύναμη και αμεσότητα, που δεν υπολείπονταν όμως καθόλου σε πλαστικότητα.

Μία άλλη εσωτερική αντινομία, που είναι δύσκολο να παρακάμψει κανείς, εντοπίζεται στο νηφάλιο πάθος με το οποίο ο Στυλιανού ασκούσε τη φωτογραφία: ενόσω παραδόθηκε σ’ αυτήν με την πυρετώδη σχεδόν ένταση της δημιουργικής αφοσίωσης, οι περισσότερες από τις φωτογραφίες του διέθεταν ένα ουδέτερο, αυστηρό ύφος, μακριά από γλαφυρούς συναισθηματισμούς και εύκολες συγκινήσεις. Και όπως καταδεικνύει η μελέτη της σύγχρονης ελληνικής φωτογραφίας, τουλάχιστον έως τη μεταπολίτευση, η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στα δύο αυτά εσωτερικά ρεύματα υπήρξε δύσκολο να επιτευχθεί.

Ο Γιάννης Στυλιανού αποποιήθηκε στην τέχνη του τον πειραματισμό και τη σκηνοθεσία. Ακόμη, σεβόταν βαθιά και αναγνώριζε την αναγκαιότητα έλευσης του καινούργιου. Δεν επιθυμούσε όμως να προσχωρήσει άκριτα στη σύγχρονη νεωτερική λογική οικοδόμησης μιας κατακερματισμένης, ατομικής αλήθειας. Αντίθετα, επιδίωξε να αναμίξει ατόφια στοιχεία τόσο του μοντερνισμού όσο και της παράδοσης σε ένα ποιητικό αμάλγαμα που θα του επέτρεπε να αισθανθεί βαθύτερα το πραγματικό βάρος μιας κοινής, συλλογικής αλήθειας. Θα του επέτρεπε ακόμη να την ψηλαφήσει θέτοντας τα γυμνά δάκτυλα εις τον τύπον των ήλων. Και να εκφράσει φωτογραφικά το ακριβές αντίκρισμα αυτού του βιώματος.

ΗΡΑΚΛΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ