Ο αυτοχρωμικός κόσμος και ο Αυτοχρωμικός Άθως

Ο αυτοχρωμικός κόσμος και ο Αυτοχρωμικός Άθως

Ο αυτοχρωμικός κόσμος

Η ανακάλυψη της φωτογραφίας ήταν η απάντηση στις προσευχές και τις προσπάθειες των επιστημόνων, των χαρακτών αλλά και, κυρίως, των ζωγράφων που επιζητούσαν ένα μέσο για τη μηχανική αναπαράσταση της πραγματικότητας.

Η ανακοίνωση της εφεύρεσής της φωτογραφίας έγινε το 1839 όταν η Ακαδημία Καλών Τεχνών της Γαλλίας αγόρασε τα δικαιώματα του Νταγκέρ και απελευθέρωσε τη μέθοδο.

Παρά την ικανότητά της να αναπαριστά ικανοποιητικά τα αντικείμενα με τόνους, η φωτογραφία εξακολουθούσε να υστερεί ως προς τη ζωγραφική και τη χαρακτική, εξαιτίας της αδυναμίας της να αποδίδει τα χρώματα, ως και το τέλος περίπου του 19ου αιώνα.

Η αρχή της έγχρωμης φωτογραφίας τοποθετείται ουσιαστικά στο έτος 1855, δεκαέξι μόλις χρόνια δηλαδή μετά τη γνωστοποίηση της. Τη χρονιά εκείνη ένας από τους μεγαλύτερους φυσικούς όλων των εποχών, ο Βρετανός James Clerk Maxwell, έκανε το πρώτο εξ ολοκλήρου έγχρωμο φωτογράφημα. Προς τον σκοπό αυτόν φωτογράφισε μια χρωματιστή υφασμάτινη ταινία τρεις φορές χρησιμοποιώντας τις συνηθισμένες για την εποχή ασπρόμαυρες πλάκες κολλοδίου.

Σε κάθε λήψη έβαλε μπροστά από τον φακό της φωτογραφικής μηχανής ένα γυάλινο δοχείο που περιείχε ένα χρωματισμένο διάλυμα. Τα χρώματα των διαλυμάτων (φίλτρων φωτός) που χρησιμοποιήθηκαν στις τρεις διαφορετικές λήψεις ήταν κόκκινο, πράσινο και μπλε. Τα αρνητικά, τα οποία προέκυψαν από αυτές τις λήψεις και που σήμερα ονομάζονται αρνητικά διαχωρισμού, μετατράπηκαν στη συνέχεια, με εκτύπωση επαφής, σε θετικές ασπρόμαυρες διαφάνειες.

Η τελική έγχρωμη εικόνα σχηματιζόταν όταν προβάλλονταν οι τρεις αυτές διαφάνειες με τη βοήθεια τριών πανομοιότυπων προβολέων, στην ίδια οθόνη σε ακριβή υπέρθεση. Μπροστά από τον φακό του κάθε προβολέα τοποθετείτο το ίδιο διάλυμα-φίλτρο (κόκκινο, πράσινο ή μπλε) που είχε χρησιμοποιηθεί κατά την έκθεση (λήψη) του αντίστοιχου αρνητικού. Στη σκοτεινή οθόνη που χρησιμοποίησε ο Maxwell, το τελικό έγχρωμο είδωλο σχηματιζόταν με την πρόσθεση των τριών διαφορετικών χρωμάτων. Γι’ αυτό και η μέθοδός του θεωρείται η βάση όλων των συστημάτων της προσθετικής έγχρωμης φωτογραφίας.

Η οθόνη προβολής δεν είναι ωστόσο απαραίτητη όπως απέδειξε το 1868 ο Γάλλος Louis Ducos du Hauron.

Άλλοι ερευνητές αργότερα, όπως ο Ιρλανδός John Joly και ο Βρετανός Mc Donough, πειραματίστηκαν πάνω σε ιδέες ανάλογες με αυτές του Du Hauron, συνεισφέροντας έτσι σημαντικά στην εξέλιξη της έγχρωμης φωτογραφίας.

Αυτοχρωμία – Η έγχρωμη τεχνική

Η υλοποίηση των θαυμάσιων ιδεών των ερευνητών που προαναφέρθηκαν έμελλε να γίνει από δύο ταλαντούχους αδελφούς, τους εφευρέτες του κινηματογράφου Auguste και Louis Lumière, στις αρχές του 20ού αιώνα. Οι αδελφοί Lumière αρχικά επεξέτειναν την εταιρεία κατασκευής φωτογραφικών πλακών που ίδρυσε ο πατέρας τους Antoine Lumière, τη δεκαετία του 1870, και το 1903, έπειτα από μία δεκαετία πειραματισμών, κατέθεσαν την πατέντα της πρώτης επιτυχημένης εμπορικά έγχρωμης τεχνικής, την οποία ονόμασαν αυτοχρωμία (autochrome). Είναι πιθανό ότι η επιλογή του πρώτου συνθετικού «αυτό» έγινε για να τονίσει το «αυτόματο» της μεθόδου.

Πράγματι, η αυτοχρωμία έδινε θαυμάσιες έγχρωμες διαφάνειες με μια διαδικασία έκθεσης και επεξεργασίας τόσο απλή όσο αυτή που απαιτούνταν για την παραγωγή ασπρόμαυρων διαφανειών. Ωστόσο να σημειωθεί ότι, σε αντίθεση με την απλή μέθοδο χρήσης του υλικού, η κατασκευή των αυτόχρωμων πλακών απαιτούσε μια ιδιαίτερα σύνθετη τεχνολογικά βιομηχανική διαδικασία, την οποία οι αδελφοί Lumière τελειοποιούσαν με συνεχείς βελτιώσεις ως το 1907. Ενδεικτικό της επιτυχίας της μεθόδου είναι η παραγωγή αυτόχρωμων πλακών ως και τη δεκαετία του 1950, στη διάρκεια της οποίας η αυτοχρωμία εκτοπίστηκε οριστικά από την αγορά από τα σύγχρονα έγχρωμα φιλμ τα οποία βασίζονται στη χρωμογενή εμφάνιση.

Η έμπνευση των αδελφών Lumière να χρησιμοποιήσουν, για την κατασκευή του τρίχρωμου μωσαϊκού, μικροσκοπικούς κόκκους αμύλου πατάτας βαμμένους κόκκινους, πράσινους και μπλε ήταν καταλυτική. Οι κόκκοι του αμύλου της πατάτας έχουν την ιδιομορφία να είναι σχετικά διαφανείς, να βάφονται εύκολα με τα επιθυμητά χρώματα και να μπορούν να απομονωθούν βιομηχανικά σε επιθυμητά μεγέθη.

Προηγήθηκαν πολλές προσπάθειες για να ευρεθεί το κατάλληλο υλικό κατασκευής της οθόνης, πριν από την οριστική επιλογή του αμύλου πατατών, που προέρχονταν από το χωριό Jure της περιοχής Monts du Lyonnais. Αξίζει να αναφερθεί χαρακτηριστικά ότι δοκιμάστηκε άμυλο προερχόμενο από φυτά κους-κους της Βηρυτού, από ελληνικές γλυκοπατάτες, από κινέζικα ριζώματα κ.ά., ενώ μονάχα η γεωργική υπηρεσία της Ινδοκίνας έστειλε για δοκιμές στο εργοστάσιο των αδελφών Lumière συνολικά 16 είδη αμύλου!

Οι κόκκοι και οι κηλίδες

Η βασική ιδέα ήταν να λειτουργήσουν τα τρία διαφορετικά χρωματισμένα είδη κόκκων σαν μικροσκοπικά φίλτρα, που θα διαχώριζαν το είδωλο σε μικροσκοπικές κηλίδες, καθεμία από τις οποίες θα αντιπροσώπευε τη συμμετοχή καθενός από τα βασικά χρώματα στο συγκεκριμένο κομμάτι της εικόνας.

Αν επρόκειτο, λόγου χάρη, για μια περιοχή που αντιστοιχούσε σ’ ένα άλικο τριαντάφυλλο οι κηλίδες πίσω από τους κόκκινους κόκκους θα ήταν λαμπερές κόκκινες, και το τμήμα του αρνητικού που βρισκόταν ακριβώς πίσω απ’ αυτές, μετά την επεξεργασία, θα ήταν ιδιαίτερα πυκνό. Για την ίδια περιοχή, αυτή δηλαδή του κόκκινου τριαντάφυλλου, οι κηλίδες στο αρνητικό που αντιστοιχούσαν στους μπλε και πράσινους κόκκους θα ήταν διαφανείς, χωρίς δηλαδή καθόλου πυκνότητα. Και αυτό γιατί κάθε φίλτρο αφήνει να περάσει ελεύθερα το μέρος του φωτός που αντιστοιχεί στο χρώμα του, ενώ δεσμεύει τα άλλα δύο χρώματα.

Στη διαφάνεια, στην οποία στη συνέχεια μετατρεπόταν το αρχικό αρνητικό, τα πράγματα φυσικά θα ήταν αντεστραμμένα. Οι αδιαφανείς κηλίδες που αντιστοιχούσαν στα κόκκινα θα γίνονταν διαφανείς και οι διαφανείς, που βρίσκονταν πίσω από το πράσινο και το μπλε, θα γίνονταν αδιαφανείς. Όταν λοιπόν η διαφάνεια παρατηρούνταν μπροστά σε λευκό φως, στην περιοχή όπου είχε αποτυπωθεί το τριαντάφυλλο θα μπορούσε να περάσει μόνο φως που φιλτραρίστηκε μέσα από τα κόκκινα μικροφίλτρα των κόκκων του αμύλου και συνεπώς ο θεατής αντιλαμβανόταν το τριαντάφυλλο χρωματισμένο έντονα κόκκινο.

Στην ίδια αρχή στηριζόταν και η απόδοση των άλλων βασικών χρωμάτων καθώς και η απόδοση κάθε συνδυασμού των τριών βασικών χρωμάτων, δηλαδή οποιουδήποτε χρώματος και χρωματικής απόχρωσης.

Η βαφή των κόκκων στα τρία βασικά χρώματα, το κόκκινο, το πράσινο και το μπλε ή στα χρώματα πορτοκαλί, πράσινο και ιώδες (βιολετί) που χρησιμοποιήθηκαν σαν βασικά χρώματα αργότερα, γινόταν με συνθετικές βαφές. Την εποχή εκείνη η χρωματουργία γνώριζε τεράστια ανάπτυξη στη Γερμανία, την Ελβετία και τη Γαλλία και ο Louis Lumière κατάφερε, με τη βοήθεια του ειδικού στις βαφές Alphonse Seyewetz, να επιλεγούν οι κατάλληλες βαφές ανάμεσα στις χιλιάδες διαθέσιμες.

Μετά τη βαφή και το στέγνωμα των βαμμένων κόκκων, έπρεπε να αντιμετωπισθεί ένα άλλο σημαντικό πρόβλημα: αυτό του καθορισμού της ακριβούς αναλογίας των πορτοκαλί, πράσινων και ιωδών κόκκων. Η ακριβής ποσότητα των κόκκων ήταν εκείνη η οποία, έπειτα από καλή ανάμειξη, έδινε μια οθόνη ουδέτερου χρώματος. Πάντως φαίνεται ότι το πράσινο χρώμα ήταν ανάγκη να υπερισχύει ποσοτικά και ο λόγος πορτοκαλί/πράσινο/ιώδες που δίνεται βιβλιογραφικά έχει την τιμή 25/40/35, (αυτό γίνεται και σήμερα με τον αισθητήρα ο οποίος για κάθε σημείο χρησιμοποιεί 4 pixel ένα μπλε, ένα κόκκινο και δυο πράσινα).

Η ομοιογενοποίηση του μείγματος των τριών ειδών κόκκων ήταν απαραίτητη για τη χρωματική ισορροπία και την αποφυγή δημιουργίας περιοχών στην εικόνα στις οποίες να αναγνωρίζεται μακροσκοπικά κάποιο από τα τρία βασικά χρώματα.

Η διαδικασία της επίστρωσης του μείγματος των κόκκων πάνω στις σχολαστικά καθαρισμένες γυάλινες πλάκες διαστάσεων 20 Χ 84 cm ξεκινούσε με άπλωμα στη μια επιφάνειά τους μιας κόλλας φτιαγμένης από διαλυμένο latex (καουτσούκ). Πάνω στην κολλώδη αυτή επιφάνεια σκονίζονταν οι μικροσκοπικοί κόκκοι του αμύλου. Οι επιπλέον κόκκοι, αυτοί δηλαδή που δεν είχαν προσκολληθεί, απομακρύνονταν με μια μαλακή βούρτσα. Για να καλυφθούν τα κενά ανάμεσα στους διαφορετικά χρωματισμένους κόκκους του αμύλου σκονιζόταν επιπλέον στη γυάλινη πλάκα και κονιοποιημένος ξυλάνθρακας με τεχνική ανάλογη μ’ αυτήν που εφαρμοζόταν και για τους κόκκους του αμύλου. Το τρίχρωμο ή μάλλον τετράχρωμο μωσαϊκό, αν ληφθούν υπόψη και οι κόκκοι του ξυλάνθρακα, παρουσίαζε σ’ αυτή τη φάση ένα σημαντικό μειονέκτημα: δεν είχε ομοιόμορφη πυκνότητα στο κέντρο και στην περιφέρεια των κόκκων. Αυτό είναι εύκολο να το φανταστεί κανείς, αν λάβει υπόψη το ωοειδές σχήμα των κόκκων του αμύλου, που έχει ως επακόλουθη συνέπεια μεγαλύτερο πάχος στιβάδας στο κέντρο του κόκκου απ’ αυτό της περιφέρειας.

Η επιτυχία της αυτοχρωμίας απαιτούσε λοιπόν τη διαδικασία της έλασης (ισχυρής πίεσης) που επρόκειτο για ένα ιδιαίτερα δύσκολο πρόβλημα.

Η εφευρετικότητα του Louis Lumière έδωσε και πάλι τη λύση στο σύνθετο αυτό για την εποχή τεχνολογικό πρόβλημα ώστε να επιτύχει την πλάτυνση (επιπεδοποίηση των κόκκων)

Η ελασμένη πλάκα, εκτός από τη δραστικά βελτιωμένη ομοιομορφία στην πυκνότητα, εμφάνιζε και σημαντική αύξηση στην οπτική διαπερατότητα. Και τούτο επειδή η ασκούμενη πίεση, αυξάνοντας την επιφάνεια των διαφανών κόκκων του αμύλου, περιόριζε τους αδιαφανείς κόκκους του ξυλάνθρακα σε μικρότερο χώρο.

Το τρίχρωμο μωσαϊκό

Μετά την έλαση, το τρίχρωμο μωσαϊκό της πλάκας αλειφόταν με ένα διάλυμα ρητίνης και η τελική φάση στην παραγωγή της αυτόχρωμης πλάκας ήταν η επίστρωσή της, από την πλευρά του μωσαϊκού, με ένα λεπτόκοκκο παγχρωματικό γαλάκτωμα.

Μετά την κοπή και τη συσκευασία τους σε κουτιά των τεσσάρων πλακών, ώστε να διατίθενται σε τιμή συγκρίσιμη με τα κουτιά των ασπρόμαυρων πλακών, που περιείχαν 12 κομμάτια, οι αυτόχρωμες πλάκες διατίθεντο στη διεθνή αγορά σε σημαντικούς αριθμούς. Το 1913 η παραγωγή του εργοστασίου των αδελφών Lumière στο Monplaisir έφθασε τις 6.000 πλάκες την ημέρα!

Οι χρωματιστές διαφάνειες που μας κληροδότησαν αυτοί οι φωτογράφοι, και ανάμεσα σ’ αυτές τα εξαιρετικά δείγματα από το Άγιον Όρος που θα δούμε, διακρίνονται για τα απαλά τους γενικά χρώματα και τη σωστή χρωματική ισορροπία. Πολύ συχνά, ωστόσο, όταν οι λήψεις έγιναν κάτω από τον κατάλληλο φωτισμό, συναντάμε λαμπερά και κορεσμένα κόκκινα, μπλε, ακόμη και πράσινα χρώματα. Σ’ αυτές τις χαρακτηριστικές ιδιότητες της αυτοχρωμίας, που συνιστούν το δικό της οπτικό συντακτικό, οφείλεται η ρομαντική αύρα νοσταλγίας που νιώθει να τον αγγίζει ο σύγχρονος θεατής καθώς απολαμβάνει τις αυτόχρωμες διαφάνειες. Η αύρα αυτή αενάως θα κινεί προς το παρελθόν, ίσως από αντίδραση ακόμη και προς το μέλλον, τη μηχανή που τρέχει μέσα στον χρόνο. Τη μηχανή αυτή που βρίσκεται μέσα μας και μπορεί η προνομιακή «κάρτα» της φωτογραφίας να ενεργοποιήσει.

Αποσπάσματα από το κείμενο του κ. Απόστολου Ι. Μαρούλη φωτοχημικού Ph.D.

Λίγα λόγια για τον Αλμπέρ Καν

Ο Αλμπέρ Καν γεννήθηκε το 1860 στην κωμόπολη Μαρμουτιέ του Κάτω Ρήνου, ήταν ουτοπιστής Αλσατός τραπεζίτης που διέθεσε όλη την περιουσία του και τα κέρδη του για τη δημιουργία των «Αρχείων του Πλανήτη», το 1909, ένα ουτοπικό σχέδιο για τη φωτογράφιση και την αποτύπωση των κρισιμότερων σημείων του κόσμου. Ο Αλμπέρ Καν στις αρχές του αιώνα χρησιμοποίησε τις καινούργιες τεχνικές που επινόησαν οι φίλοι του αδελφοί Λυμιέρ, δηλαδή τον κινηματογράφο και την αυτοχρωμία, για να αποτυπώσει με τη φυσικότητα του χρώματος και της κίνησης τον κόσμο. Στόχος του, μια ουτοπία: η συμφιλίωση των λαών και των εθνών μέσα από τη γνώση του «άλλου» και του «διαφορετικού», μέσα από τη γνώση μιας άλλης ταυτότητας που τα Αρχεία του Πλανήτη θα έκαναν γνωστή χάρη στις εικονογραφικές πληροφορίες τις οποίες θα συγκέντρωναν οι αποστολές τους στα τέσσερα σημεία της Γης. Αυτή η δημιουργία μιας εικονογραφικής τράπεζας δεδομένων σε αυτοχρωμικές πλάκες και σε σελιλόιντ ήταν σίγουρα γεγονός πολύ πρωτοποριακό για τις συνθήκες ­ τεχνολογικές, κοινωνικές και πολιτικές ­ των αρχών του αιώνα.

Το 1912 ο Αλμπέρ Καν προσλαμβάνει τον Στεφάν Πασσέ ή εργασία του οποίου, όσο διάστημα ήταν στην υπηρεσία του Αλμπέρ Καν, δείχνει ένα πραγματικό ταλέντο στο χειρισμό τόσο τής φωτογραφικής μηχανής όσο και τής μηχανής κινηματογραφικής λήψης. Ό Πασσέ διασχίζει την Ασία, φτάνει στη Βόρεια Αφρική και ύστερα στη Θεσσαλονίκη, όπου αποτυπώνει εικόνες από τα στρατόπεδα προσφύγων τής Μακεδονίας. Από εκεί φεύγει για το ‘Άγιον ’Όρος.

Από τις 7 ως τις 16 Σεπτεμβρίου 1913, ό φωτογράφος Στεφάν Πασσέ βρίσκεται στη χερσόνησο του ’Άθω. Κάνει φωτογραφική λήψη ενενήντα έξι περίπου αυτοχρωμιών πού παριστάνουν δέκα τοποθεσίες τής χερσονήσου.

Αργότερα, το 1918, ο Αλμπέρ Καν στέλνει στον Άθω τον φωτογράφο ΛουΙ Φερνάν Κυβίλ

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, οι συνέπειες της κρίσης της Γουόλ Στριτ (κραχ του 1929) οδήγησαν στην καταστροφή του και σταμάτησαν το έργο του.

Λίγα λόγια για το βιβλίο

Ό Αυτοχρωμικός ’Άθως ήταν μια συνεργασία της «Φωτοθήκης» του Άθω και του Μουσείου «Αλμπέρ Καν τής Βουλώνης και εκδόθηκε με την ευκαιρία των εκθέσεων στο Γαλλικό ’Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης (Δεκέμβριος 1997 -’Ιανουάριος 1998) και στο Μουσείο Αλμπέρ Καν τής Βουλώνης (Φεβρουάριος – Σεπτέμβριος 1998).

Δαμιανός Μωραΐτης

Την Τετάρτη 18 Φεβρουαρίου 2026, στην Ομάδα Φωτογραφίας της Βιβλιοθήκης Λιβαδειάς, έγινε η παρουσίαση «Ο αυτοχρωμικός κόσμος και ο Αυτοχρωμικός Άθως».

Δείτε την δημοσίευση στο «Ψηφιακό αποθετήριο Έρκυνα» πατώντας εδώ

Δείτε το βίντεο της παρουσίασης στο «Ψηφιακό αποθετήριο Έρκυνα» πατώντας εδώ

Δείτε το βίντεο της παρουσίασης στο Youtube πατώντας εδώ

Δαμιανός Μωραΐτης