«Ο Φωτογράφος Ανδρέας Εμπειρίκος»

«Ο Φωτογράφος Ανδρέας Εμπειρίκος»

«Μία φωτογραφία ζεῖ, ἔχει ὁλόκληρη δική της δράσι, συνυφασμένη μέ τήν ζωή τοῦ θεατῆ, ὅπως ἕνα φλουρί, ἕνα κρύσταλλο, ἤ ἕνα γάντι»

Ἀνδρέας Ἐμπειρίκος

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος δεν υπήρξε μόνο πεζογράφος και ποιητής, αλλά και φωτογράφος. Φωτογράφος σημαντικός αλλά συστηματικά αγνοημένος − από τους ιστορικούς της φωτογραφίας, εν πολλοίς άγνωστο γιατί − και για αυτό το λόγο αδικημένος.
Ο γιος του, Λεωνίδας Εμπειρίκος, στο εισαγωγικό του κείμενο για το λεύκωμα «Η ΑΝΔΡΟΣ» ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΕΜΠΕΙΡΙΚΟΥ γράφει για τον πατέρα του: «. . . για κάθε τοπίο, για κάθε άνθρωπο, για κάθε χωριό, αντικρίζοντας το ή αναφερόμενος σε αυτό, εξέφερε το όνομά του, μαζί με το επώνυμο, το παρατσούκλι, και τις ιδιότητες πού χαρακτηρίζουν όσο καλύτερα γίνεται τον τόπο ή τον άνθρωπο, επιδιώκοντας να περιληφθεί μέσα στο «όνομα» αυτό η βαθύτερη έννοια του κάθε αντικειμένου. Η διάθεση αυτή χαρακτήριζε νομίζω και τη φωτογραφική του ματιά, πού επεδίωκε να δώσει σε κάθε φωτογραφιζόμενο στοιχείο την ιδιαίτερη λειτουργία του, τον ιδιαίτερο ρόλο του στη φύση, στην αγροτική ή την αστική κοινωνία, χωρίς να εντάσσει, ας πούμε, τούς χωρικούς σε μια έννοια του « ελληνικού λαού » που θα τούς φολκλοροποιούσε, εξαλείφοντας την ιδιαίτερη διάστασή τους και τούς πραγματικούς όρους της ζωής τους. Ο χωρικός, ο λόγιος τυπογράφος, ο τελωνειακός υπάλληλος, ο ψαράς, ο βιβλιοπώλης, η ξενοδόχος, ο γιατρός, φίλοι και μη, είχαν ο καθένας το ρόλο, τη λειτουργία και την προσωπικότητά τους και η φωτογραφία στόχευε στην έκφραση της βαθύτερης ουσίας της».

Ο ίδιος ο Α. Ε. θεωρούσε ότι η (φωτογραφική) ματιά του συναντιόταν με τη ζωγραφική του στενού του φίλου, Γιάννη Τσαρούχη και σε ένα απόσπασμα ενός κειμένου για τη ζω-γραφική του (Γιάννη Τσαρούχη) εκφράζει ρητά την αντίληψη του περί φωτογραφίας:
«Μορφολογικῶς τό ἔργον τοῦ Γιάννη Τσαρούχη ἔχει ὡς ἔδαφος τήν καθημερινότητα.
Ἐπ’ αὐτῆς στηρίζεται καί ἀναπτύσσεται. Ἀλλά ποιά εἶναι αὔτη ἤ καθημερινότης; Βεβαίως ὄχι ἡ καθημερινή ἀνιαρά banalite. Οὔτε ἡ τυποποιημένη καί κολακεύουσα πάσαν ἀδυναμίαν ἠθογραφική πεζότης ἤ ἡ ψευδοποιητικότης τῶν ἀνεδαφικῶν γραφικοτήτων. Ἡ καθημερινότης στό ἔργον τοῦ Τσαρούχη εἶναι ἕνα φαινόμενον λειτουργίας φυσικῆς, ὀργανικῆς, ποῦ συναντᾶται ἐξίσου στόν ἁπλούστατο ἄνθρωπο, ὅσο καί στούς διαλεκτούς καί ἐπιφανεῖς. Εἶναι ὁ πηλός ἀπό τόν ὅποιον πλάθονται τά ταπεινότερα μικροαντικείμενα καί τά πιό μεγαλειώδη καί ἀριστοτεχνικά γλυπτά, ἕνα εἶδος ὑλικοῦ ἐμπνεύσεως καί δημιουργίας, ποῦ ὑπάρχει παντοῦ γιά τόν ζωγράφο, ὅπως καί γιά τόν φωτογράφο, φθάνει νά ἀξιοποιεῖ ὁ ζωγράφος ἤ ὁ φωτογράφος, μέσα ἀπό τή μάζα τῶν ὁρατῶν στοιχείων, σέ συγκεκριμένην εἰκόνα τό ὑλικό αὐτό κατά τρόπον ποῦ νά ἀποτελεῖ, ἐντέλει, καί ἄσχετα ἀκόμη ἀπό τό θέμα, ἕναν κόσμο αὐτόνομο καί πλήρη».

Ἀνδρέας Ἐμπειρίκος

Όπως προκύπτει από τη μελέτη του ποιητικού και του φωτογραφικού του έργου ο ποιητής είναι φωτογράφος «εσωτερικών διαθέσεων» και (κυρίως) «εσωτερικών ορμών» οι οποίες είναι ανάλογες με τα στιγμιαία ερεθίσματα. Έτσι εμπνέεται και αξιοποιεί το «υλικό» της καθημερινότητας και το μετουσιώνει σε Φωτογραφία, το ίδιο όπως κάνει και με το άγχος της ζωής και τη θλίψη του, όταν ξεχειλίζουν μέσα του, τα μετουσιώνει σε Φωτογραφία, φωτογραφίζοντας μανιωδώς πχ μετά το 1951 που ουσιαστικά του απαγορεύθηκε να ασκεί το λειτούργημα του ψυχαναλυτή.

Ο Εμπειρίκος άρχισε να φωτογραφίζει πολύ νωρίς, λίγο πριν το 1920. Κατόπιν υπάρχει μια άλλη σειρά φωτογραφιών με τις πρώτες προσπάθειες να κάνει υπερρεαλιστικές φωτογραφίες και όπου φαίνεται η επιρροή κυρίως του Man Ray (οι φωτογραφίες με τις μάσκες). Η «επόμενη φάση» εντοπίζεται, όπως ανέφερα, από το 1951 και μετά, όπου αγοράζει διάφορες μηχανές και άλλο, πλήρη,  φωτογραφικό εξοπλισμό, βιβλία, περιοδικά κλπ, και η φωτογραφία αποτελεί πια μέρος του έργου του, παράλληλα με τη λογοτεχνία. Γύρω στο 55 – 56 αρχίζει να κάνει φωτογραφίες γυμνών μοντέλων, φωτογραφίες στο στούντιο και κάνει την πρώτη και μοναδική έκθεση στην αίθουσα «Iλισσός, δηλαδή δημιουργεί ένα πλήρες προφίλ φωτογράφου. Αυτή λοιπόν την περίοδο βλέπουμε έναν ώριμο καλλιτεχνικά φωτογράφο, που έχει μια παγκόσμια μοναδικότητα: Είναι υπερρεαλιστής ποιητής, είναι έμπειρος ψυχαναλυτής και έμπειρος φωτογράφος. Παράγει ένα τεράστιο όγκο πρωτότυπης δουλειάς, περίπου 30.000 αρνητικά, αλλά παρόλα αυτά αγνοείται συστηματικά, με προκλητικό και επιδεικτικό τρόπο από το «κύκλωμα» των «ιστορικών» της φωτογραφίας.

Τέλος στο έργο του Εμπειρίκου θα δούμε τις επιρροές που δέχθηκε από μεγάλους δασκάλους όπως Andre Kertesz, ο H. C. Bresson, ο Brassai και ταυτόχρονα πρέπει να παρατηρήσουμε στο έργο του κάτι μοναδικό για τα ελλαδικά δεδομένα: είναι το παιχνίδι, η σκανταλιά, το χιούμορ και η λεπτή ειρωνεία (με την καλή της σημασία).

Δαμιανός Μωραΐτης

Μικρή Ιστορική Αναδρομή:
Ο Ανδρέας Εμπειρίκος αποκτά την πρώτη του φωτογραφική μηχανή το 1919. Βγάζει τις πρώτες του (αναμνηστικές) φωτογραφίες το 1919 – 1920, κάποιες από τις οποίες υπάρχουν στο βιβλίο «Γράμματα στον πατέρα, τον αδελφό του Μαράκη και την μητέρα». Μέχρι την περίοδο ΄33 – ΄34 οπότε και ‘προσχωρεί’ στον υπερρεαλισμό δεν έχει σκεφτεί τη φωτογραφία ως μέσο υπερρεαλιστικής έκφρασης.
Όταν αγοράζει μία φωτογραφική μηχανή Leica M2 το ΄37, επηρεασμένος από την τότε γνωριμία του με την ποιήτρια Μάτση Χατζηλαζάρου (πρώτη σύζυγό του), ουσιαστικά ξεκινά και ιστορία του «Ελληνικού φωτογραφικού υπερρεαλισμού». Πολλές από τις φωτογραφίες εκείνης της εποχής ανήκουν στο αρχείο της Χατζηλαζάρου, το οποίο έχει δωρηθεί στο Μουσείο Μπενάκη.

Το 1945 αγοράζει δεύτερη μηχανή Rolleiflex, όμως μέχρι το 1950 βγάζει λίγες φωτογραφίες, κυρίως από ταξίδια, διότι ακριβώς εκείνη την εποχή ασχολείται εντατικά με την άσκηση της ψυχανάλυσης. Το 1951 υποχρεώνεται βίαια να διακόψει την ψυχανάλυση, αποκτά εκ νέου μηχανή μικρού φορμά Contax Zeiss 3 και τότε ουσιαστικά αρχίζει η συστηματική ενασχόλησή του με τη φωτογραφία. Συνηθίζει να κυκλοφορεί με τουλάχιστον 2 μηχανές επάνω του, η καθεμία με φιλμ διαφορετικής ευαισθησίας. Από το 1951 έως το 1974 τραβάει γύρω στα 1000 φιλμ (30.000 καρέ περίπου), τουλάχιστον τόσα είναι ταξινομημένα. Εμφανίζει και τυπώνει τις φωτογραφίες μαζί με τον φίλο του Θανάση Ηλιάδη, επαγγελματία φωτογράφο. Την τελευταία του φωτογραφία έβγαλε τον Σεπτέμβριο του 1974.

Τα συνήθη του θέματα είναι: Φωτογραφία δρόμου, Φίλοι και Οικογένεια, Πορτραίτα, Χειροποίητες κατασκευές φίλων του.

Τα κατά Φρόιντ ονειρικά σύμβολα

Ένα βιβλίο που μας βοηθάει πολύ στην εξήγηση των ονείρων είναι το κλασικό «Η Ερμηνεία των Ονείρων» του Φρόιντ, στο οποίο μας κάνει λόγο για τα ονειρικά σύμβολα.

Έτσι, σύμφωνα με τον Φρόιντ, τα κυριότερα σύμβολα στα όνειρα και η «αποκωδικοποίηση» τους είναι  :

Το αντρικό γεννητικό όργανο που μπορεί να συμβολίζεται με:

1. Τον αριθμό 3.
2. Αντικείμενα που εισχωρούν και τραυματίζουν το σώμα, όπως σπαθιά, μαχαίρια κλπ
3. Πυροβόλα όπλα, όπως τουφέκια, περίστροφα κλπ
4. Αντικείμενα από τα οποία τρέχει νερό, όπως βρύσες, στάμνες, κανάτες, πηγές κλπ
5. Αντικείμενα που η χαρακτηριστική τους διάσταση είναι το μήκος, όπως , μολύβια, λίμες, ακόντια, σφυριά κλπ.
6. Αντικείμενα που πετάνε (ο Φρόιντ εδώ επισημαίνει ότι αν μια γυναίκα ονειρευτεί ότι πετάει, σημαίνει ότι επιθυμεί κάποιον άντρα)
7. Μορφές με καπέλα, μανδύες και γενικότερα καλυμμένο το κεφάλι.
8. Όλα τα ερπετά, και κυρίως τα φίδια, και τα ψάρια.
9. Ένα χέρι ή ένα πόδι.
10. Βουνά και βράχοι.
11. Μανιτάρια.

Δυο χαρακτηριστικές φωτογραφίες του Εμπειρίκου:

Τα γυναικεία γεννητικά όργανα παριστάνονται με:

Όλα τα αντικείμενα που έχουν την ιδιότητα να περιβάλλουν ή λειτουργούν σαν δοχεία: πηγάδια, κοιλώματα, σπηλιές, λαγήνια, μπουκάλια, κουτιά, κοσμηματοθήκες, μπαούλα, τσέπες, πλοία. Επίσης, μπουμπούκια και λουλούδια μπορεί να αναφέρονται στα γεννητικά όργανα παρθένων γυναικών.

Τα τοπία, συνήθως με δάση και νερά, συμβολίζουν την περίπλοκη τοπογραφία των γυναικείων γεννητικών οργάνων.

Στη μήτρα μπορεί να αναφέρονται οι σόμπες, τα ντουλάπια και πάνω απ’ όλα τα δωμάτια.

Οι πόρτες και τα παράθυρα των δωματίων αλλά και το στόμα συμβολίζουν το γεννητικό άνοιγμα. Ένα κλειδί που πιθανόν ανοίγει μία πόρτα είναι αναπαράσταση του πέους, σαν αντικείμενο με μήκος.

Γυναικεία σύμβολα είναι το ξύλο και το χαρτί και αντικείμενα φτιαγμένα από αυτά, όπως τραπέζια και βιβλία. Επίσης οι εκκλησίες, τα παρεκκλήσια κλπ.

Φωτογραφία Μάτση Χατζηλαζάρου

Η αυτοϊκανοποίηση μπορεί να συμβολίζεται από:

1. Κάθε είδος παιχνιδιού, πολύ συχνά παίξιμο πιάνου.
2. Ροή ή γλίστρημα.
3. Ξερίζωμα κλαδιού.
4. Πέσιμο ή εξαγωγή δοντιών (αυτό κρύβει το φόβο του ευνουχισμού, σαν τιμωρία για τον αυνανισμό)

Η σεξουαλική πράξη καθεαυτή συμβολίζεται από:

1. Γλυκά
2. Ρυθμικές ενέργειες, όπως χορός, ιππασία κλπ
3. Αναβάσεις, σκαρφαλώματα, σκάλες, ανεμόσκαλες κλπ
4. Υποβολή σε κάποια μορφή βίας, όπως το πάτημα από ένα όχημα.

Τα γυναικεία στήθη μπορεί να συμβολίζονται από:

Μήλα, ροδάκινα και άλλα φρούτα ή καρπούς (ο Φρόιντ επισημαίνει ότι λανθασμένα θεωρούν πολλοί ότι οι καρποί στα όνειρα συμβολίζουν τα παιδιά)

Η γέννηση εκφράζεται συνήθως σε κάποια σχέση με το νερό, ανάδυση ή κατάδυση.

Ο θάνατος με κάποιου είδους αναχώρηση, ταξίδι κλπ.

Την επόμενη, λοιπόν, φορά που θα πέσετε πάνω σε ένα λογοτεχνικό όνειρο, εξετάστε το έχοντας την παραπάνω λίστα υπόψη. Ίσως να ανακαλύψετε κάποιες πτυχές του, που σε άλλη περίπτωση δύσκολα θα ανακαλύπτατε.

Περισσότερες πληροφορίες για τα ονειρικά σύμβολα πατώντας εδώ

Εισαγωγικά για τον Υπερρεαλισμό – Γιώργης Γιατρομανωλάκης

Μαν Ρέυ «Η υπερρεαλιστική σκακιέρα» 1924

Ο όρος «υπερρεαλισμός» (ή «σουρεαλισμός», όπως προτιμούν μερικοί) εμφανίζεται για πρώτη φορά στα 1917 και ανήκει στον περίφημο Γάλλο ποιητή Guillaume Apollinaire. Με τον όρο αυτό χαρακτηρίζει το παράδοξο θεατρικό έργο του «Οι Μαστοί του Τειρεσία» (Les Mamelles de Tiresias) ως «υπερρεαλιστικό δράμα» (drame surrealist). Σύμφωνα με τον Apollinaire ο όρος αυτός δηλώνει τον αναλογικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να αποδοθεί η πραγματικότητα. Όταν λ.χ. ο άνθρωπος θέλησε να μιμηθεί το βάδισμα δεν εφεύρε τα μηχανικά πόδια αλλά τον τροχό. Με τον ίδιο τρόπο συμπεριφέρεται και ο ποιητής: όταν θέλει να μεταδώσει κάποιες ιδέες, πρέπει να το κάνει όχι αντιγράφοντας τον κόσμο και τις καταστάσεις του στατικά και νατουραλιστικά, αλλά δυναμικά, με τρόπο αναλογικό και δημιουργική φαντασία.

Έτσι όταν ο Andre Breton αναζητούσε έναν όρο που θα μπορούσε να περιγράψει με επιτυχία τους πειραματισμούς γραφής, που μαζί με κάποιους φίλους του επιχειρούσε αυτή τη εποχή (αμέσως μετά το τέλος του Α Παγκόσμιου Πολέμου), βρήκε πώς ο «υπερρεαλισμός» ήταν ο καταλληλότερος. Ο Andre Breton (1896-1966) υπηρέτησε στον Α Πόλεμο, αρχικά στο πυροβολικό και αργότερα στο υγειονομικό σώμα και όσα έζησε μέσα στη φρίκη του πολέμου άσκησαν μεγάλη επίδραση πάνω του.

Ο πόλεμος, σύμφωνα με τον Breton, είναι φρικτός και γι αυτό ευθύνεται ο σωβινισμός των αστών, που τον προκάλεσε. Όμως το ίδιο υπεύθυνος είναι και όποιος συγγραφέας χρησιμοποιήσει το ταλέντο του για να εκφράσει τη δύναμη αυτής της ελίτ της εξουσίας. Ο νέος τρόπος γραφής πρέπει να υπονομεύει τις παλαιές αξίες που οδήγησαν στον πόλεμο. Εξοικειωμένος λοιπόν με τις τεχνικές της φροϋδικής ανάλυσης, ο Breton άρχισε να πειραματίζεται πάνω σε ένα νέο εκφραστικό τρόπο. Η γραφή θα έπρεπε να αφήσει ελεύθερη και αδέσμευτη αυτήν την αυθαίρετη ροή των εικόνων που συχνά σχηματίζεται μέσα μας. Γιαυτό η γραφή πρέπει να μείνει ελεύθερη από την όποια μεσολάβηση της λογικής, της ηθικής και της οποίας τρέχουσας αισθητικής. Πρόκειται για την περίφημη θεωρία του ελευθέρου συνειρμού και των «αυτοματικών κειμένων», τα οποία εμφανίζονταν και κατέγραφαν, υποτίθεται, χωρίς καμιά επεξεργασία, χωρίς κανένα σχέδιο και πρόγραμμα κάθε τι που αισθανόταν και βίωνε ο συγγραφέας τη στιγμή που τα έγραφε. Ο κύριος σκοπός του συγγραφέα δεν είναι να παραγάγει «ωραία» κείμενα, αλλά να μεταβάλει την υπάρχουσα αντίληψη για τον κόσμο, το οποίο κληρονομημένο γούστο και κατά συνέπεια να αλλάξει τον ίδιο τον κόσμο, μία ιδέα που δεν απείχε πολύ από τις ανάλογες διακηρύξεις του Μαρξ. Άλλωστε, αρχικά τουλάχιστον, συγκεκριμένα λίγο μετά το 1924, όταν ο Breton εκδίδει το περίφημο Πρώτο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού, πολλοί από τους Γάλλους υπερρεαλιστές είχαν ιδιαίτερες σχέσεις με το ΚΚ της Γαλλίας.

Έτσι ο υπερρεαλισμός, όπως τουλάχιστον τον όρισε ο Breton και οι φίλοι του στο Παρίσι του μεσοπολέμου, δεν ήταν ένα απλό λογοτεχνικό κίνημα αλλά ένα κίνημα που ξεκινούσε από τη λογοτεχνία αλλά πρώτα και κύρια αφορούσε την ίδια την κοινωνία και την πολιτική. Αναθεωρούσε την αντίληψη της πραγματικότητας, όχι μόνο της λογοτεχνικής, αλλά και της κοινωνικής. Για τούτο και τα μέσα που χρησιμοποίησε ο Breton, ο Pope Andre, όπως τον έλεγαν, δηλ. η αυτοματική γραφή, η καταγραφή ονείρων, οι αφηγήσεις σε κατάσταση ύπνωσης, ποιήματα και πίνακες που δημιουργήθηκαν με τρόπο τυχαίο, σκηνές παράδοξες και ονειρικές, είχαν ένα και μόνο σκοπό: να μεταβάλουν την αντίληψή μας για τον κόσμο και ως εκ τούτου να αλλάξουν τον ίδιο τον κόσμο. Ο υπερρεαλισμός (και ως ένα βαθμό ο κομμουνισμός, αρχικά τουλάχιστον) είχε μεσσιανικό και επαναστατικό χαρακτήρα και για τούτο ήταν φυσικό ότι συγχρωτίστηκε σχεδόν αμέσως με την πολιτική. Ο υπερρεαλισμός εκφράζει πρώτα από όλα ένα έντονα πολιτικό ευαγγελισμό, οραματίζεται την απελευθέρωση του ανθρώπου από κάθε μορφή δουλείας και καταπίεσης (εθνικής, κοινωνικής, θρησκευτικής, καλλιτεχνικής, ερωτικής) και ευλογεί κάθε μορφή ουτοπίας. Τα δυο ουσιώδη συνθήματα του υπερρεαλισμού ήταν «Να αλλάξουμε τη ζωή» (Rim baud) και «Να αλλάξουμε τον κόσμο» (Marx).

Το πρώτο σημαίνει να διαφοροποιήσουμε τα αισθήματά μας, να οδηγήσουμε το πνεύμα σε νέες κατευθύνσεις, να αποτρέψουμε το άτομο από το να βλέπει τον κόσμο μέσα από το πρίσμα μιας παραδοσιακής λογικής. Αυτές οι ποιητικές απαιτήσεις ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες με το αίτημα της κοινωνικής αλλαγής. Γιαυτό και οι υπερρεαλιστές πολιτικοί, καθοδηγημένοι από έναν άδολο αναρχισμό συνδέθηκαν αρχικά με τον κομμουνισμό. Το επίσημο όργανο του υπερρεαλιστικού Κινήματος ήταν αρχικά το περιοδικό La Revolution Surrealist (1924-1929). Γρήγορα όμως το Κίνημα φαίνεται να εγκαταλείπει τις σχεδόν μηδενιστικού τύπου διακηρύξεις του και συμμορφώνεται με τα πολιτικά ιδεώδη του μαρξισμού (1929- 1930). Άμεση συνέπεια (εκτός των άλλων) ήταν το περιοδικό να αλλάξει τίτλο: τώρα (1929-1933) λέγεται Le Surrealism au Service de la Revolution πράγμα που δείχνει τη νέα του πορεία. Ωστόσο η αρχική εμπλοκή και συνοδοιπορία του υπερρεαλισμού με το γαλλικό ΚΚ γρήγορα έφτασε σε ρήξη, καθώς οι πολιτικοί δεν έβλεπαν με καλό μάτι την αχαλίνωτη ελευθεριότητα και αναρχισμό των ποιητών. Ο Breton, που αρχικά έθεσε τον εαυτό του στην υπηρεσία του γαλλικού ΚΚ δεν μπόρεσε τελικά να αποδεχθεί την ολοκληρωτικού τύπου πειθαρχία και το αντιδραστικό πνεύμα που χαρακτήριζε τις συναντήσεις του Κόμματος. Έτσι το υπερρεαλιστικό Κίνημα απομακρύνθηκε από το Κόμμα και ανέλαβε (όπως συνήθιζαν να λένε) «αντίδραση από τα αριστερά», μια άποψη που αντιπροσώπευε κυριότατα τον Λέοντα Τρότσκι, τον οποίο ο Breton συνάντησε στο Μεξικό το 1938.

Πολλοί είναι σήμερα εκείνοι που πιστεύουν ότι το υπερρεαλιστικό Κίνημα παρέμεινε ένα ουτοπικό και ανεδαφικό κίνημα, που δεν μπόρεσε να πραγματώσει τις αρχικές εξαγγελίες του. Πολλοί επίσης πιστεύουν ότι αυτός ο «επιθετικός μοντερνισμός», όπως τον αποκαλούν (σε αντίθεση με τον «ήπιο» αγγλοσαξονικό μοντερνισμό), δεν παρήγαγε μεγάλα έργα, τουλάχιστον στον κλάδο της λογοτεχνίας, επειδή στη ζωγραφική το Κίνημα φάνηκε πιο αποδοτικό. Πολλοί αμφισβητούν τη βασική θεωρία του ελευθέρου συνειρμού και της αυτόματης γραφής. Ωστόσο το Κίνημα, τόσο αρχικά στη Γαλλία, όσο και στην υπόλοιπη Ευρώπη και στον άλλο κόσμο, και φυσικά και εδώ στην Ελλάδα, ελευθέρωσε τη δημιουργική φαντασία των δημιουργών που τον ασπάστηκαν και άλλαξε μια για πάντα την ιδέα μας για την ακαδημαϊκή και «έλλογη» μορφή της τέχνης. Φυσικά το θαύμα που οραματίστηκε το Κίνημα δεν ήρθε, ούτε πραγματώθηκαν τα πολιτικοκοινωνικά του οράματα.

Αλλά για τούτο δεν ευθύνεται φυσικά το υπερρεαλιστικό Κίνημα, ούτε οι συγγραφείς και οι καλλιτέχνες που το  ξεκίνησαν, το πίστεψαν και το υπηρέτησαν. Ο υπερρεαλισμός υπήρξε ένα μέγα απελευθερωτικό Κίνημα, με υψηλά και αγαθά οράματα με κέντρο πάντοτε τον άνθρωπο την τέχνη, τον ερωτά και τη δημιουργία. Και εδώ έγκειται η συμβολή του. Αποτιμώντας ο ιστορικός της λογοτεχνίας Maurice Nadeau την προσφορά του   Κινήματος γράφει, « Ο σουρεαλισμός φιλοδοξούσε να σπάσει το φράγμα του υποκειμενισμού. Και εννοούσε να μην αρκεσθεί στα  λόγια. Για κείνους που τον ξεκίνησαν, έχοντας περάσει από το Νταντά, δεν υπήρχε περίπτωση  να ξαναγινεί τίποτε, όπως γινόταν πρώτα. Ο άνθρωπος δεν ήταν πια το κατασκεύασμα ενός αιώνα  θετικισμού, συνειρμισμού και επιστημονισμού, αλλά ένα πλάσμα με επιθυμίες, ένστικτα και όνειρα, έτσι όπως τον φανέρωνε η ψυχανάλυση. Στη Ρωσία χτιζόταν μια κοινωνία πάνω σε νέες βάσεις. Πιο πάνω  ακόμη και από τον Ρέπω ή τον Λωτρεαμόν, σαν προφήτες  της νέας εποχής, πρόβαλαν ο Μαρξ και ο Φρόιντ. Οι σουρεαλιστές, με τον δικό τους πάντα τρόπο, έγιναν  μαρξιστές και φροϋδιστές, κι έριξαν το βάρος στη διπλή επανάσταση που έπρεπε να γίνει: «ν’ αλλάξουμε  τον κόσμο, «ν’ αλλάξουμε τη ζωή». Πίστευαν πως θα τα κατάφερναν με μία καθολική δημιουργική δράση, ξεκινώντας απ’ τον άνθρωπο θεωρούμενο  σαν ένα ενιαίο  όλον, και με μέσο την ποίηση που την ταύτιζαν με την πνευματική δράση. Αυτή η αδιάκοπη δημιουργικότητα έπρεπε να ασκείται μέσα  σε μία απόλυτη ελευθερία κινήσεων  και αισθήσεων, έξω από κάθε κατακερματισμό κι στεγανοποίηση  της ζωής και της τέχνης, και με σκοπό  την αποκατάσταση ολόκληρου του ανθρώπου. Γι αυτό  και  η έμφαση  δόθηκε  στις σκοτεινές πλευρές του είναι, στη φαντασία, το ένστικτο, την επιθυμία, το όνειρο, στις παράλογες ή απλώς μη σοβαρές μορφές συμπεριφοράς — για να ξεμπερδεύουμε  πια  με τον ευνουχισμένο, αλλοτριωμένο, περιχαρακωμένο άνθρωπο, τον υποβιβασμένο στις κατηγορίες του «κάνω»  και του «’έχω». Ο σουρεαλισμός άνοιγε  ένα πεδίο ριζικής ανανέωσης τόσο στην προσωπική και ομαδική ζωή του ανθρώπου, όσο και στην ανάπτυξη μορφών  σκέψης, ηθικής, τέχνης (ό.π. σελ. 240).