Henri Cartie – Bresson

Βιογραφικά Στοιχεία

Βιογραφικά Στοιχεία

Ο Henri Cartier – Bresson γεννήθηκε στις 22 Αυγούστου του 1908 στο Chanteloup κοντά στο Παρίσι.

Η μητέρα του από τη Νορμανδία και ο πατέρας του μεγαλο – βιομήχανος.

Η οικογένεια του λοιπόν ήταν, τουλάχιστον πριν τον πόλεμο, πλούσια και ανήκε στις εκατό πλουσιότερες οικογένειες της Γαλλίας. Έτσι ότι έκανε ο Bresson δεν το έκανε από βιοπορισμό.

Οι φωτογραφίες του Henri Cartier – Bresson, είναι κατ’ εξοχήν ερμηνεύσιμες και προβάλλουν την άποψή τους με σαφήνεια.

Οι εικόνες που μας δείχνει δεν είναι παρά μια πρόφαση για να μας οδηγήσει σε πράγματα εσωτερικά, «πνευματικά» που σε υποχρεώνουν βλέποντας τα «έξω» να κοιτάξεις και τα «μέσα σου».

«Με τα μάτια ανοιχτά βλέπεις έξω, με τα μάτια κλειστά βλέπεις μέσα σου.

Όταν φωτογραφίζεις έχεις το ένα μάτι ανοιχτό και το άλλο κλειστό», όπως συνήθιζε να λέει.

Στην πραγματικότητα, φωτογραφίζει την τάξη, την ισορροπία και την αρμονία του σύμπαντος.

Η ηδονή του ήταν ακριβώς αυτή: να αναγνωρίζει και να μας δείχνει – μέσω της φωτογραφίας – την τάξη, την ισορροπία και την αρμονία που βρίσκονται γύρω μας και ίσως δεν θα προσέχαμε διαφορετικά.

Αυτή την ισορροπία και την αρμονία που πρέπει ίσως κανείς να «μεγαλώσει φωτογραφικά» για τη νοιώσει και που είναι από τα πράγματα που αναγνωρίζοντας τα νοιώθεις σοφότερος και χαίρεσαι που μεγαλώνεις.

«Υπάρχει μια στιγμή όπου το μάτι , το μυαλό και η καρδιά βρίσκονται σε μιαν ευθεία. Κι αυτή είναι η στιγμή που θα μας δώσει μια φωτογραφία που θα μετρήσει για την υπόλοιπη ζωή μας»

Ο Bresson σε μια φράση είπε όλα όσα χρειάζονται για να βρει κανείς το δρόμο που οδηγεί σε Φωτογραφίες.

Ο Cartier – Bresson, του οποίου το όνομα έγινε ουσιαστικά συνώνυμο του μεταπολεμικού ευρωπαϊκού φωτορεπορτάζ, άρχισε να παίρνει φωτογραφίες στις αρχές του τριάντα υπό την επιρροή του Andre Kertesz, τον οποίον θαύμαζε απεριόριστα και θεωρούσε δάσκαλό του.

Σε μια συνέντευξή του είχε πει για τον Kertesz:

«Μιλώντας και για λογαριασμό του Cappa και του Brassai σας λέω πως όταν σκεφτόμασταν κάτι καινούργιο και πηγαίναμε να το κάνουμε, διαπιστώναμε πως ο Kertesz το είχε ήδη κάνει !!».

Επίσης όταν τον ρώτησαν ποια φωτογραφία του Kertesz του αρέσει πιο πολύ είπε με απλότητα:

«Η επόμενη που θα βγει από την μηχανή του !!»

** «Ορισμένες από τις πρώιμες εικόνες του είναι απόμακρες και διακριτικές, όπως εκείνες των Kertesz και Brassai, αλλά κατά βάση στο έργο του οι ανθρώπινες μορφές έρχονται στο προσκήνιο.

Διεύρυνε την ιδέα των βασάνων στην οποία οι Capa και Seymour στήριξαν τη φωτογραφία τους.

Τα θέματά του όμως σχεδόν ποτέ δεν υφίστανται τους κινδύνους του πολέμου − αντιθέτως τα παρουσιάζει να αντιμετωπίζουν τα καθημερινά εμπόδια, τον καιρό, την ανία και την αναστάτωση.

Ούτε τους φαντάζεται σαν ήρωες, μάλλον σαν ατίθασα άτομα που αφοσιώνονται στις έγνοιες της στιγμής.

Το ειδικό θέμα του Cartier-Bresson είναι η κοινωνία γενικά και ειδικά η γαλλική κοινωνία.

Πράγματι, είναι ο κύριος υπεύθυνος για τη σύγχρονη εικόνα των Γάλλων ως ιδιοσυγκρασιακού λαού.

Ο Bresson διαθέτει ένα ειδικό και συνεχές ενδιαφέρον για τη σύνεση. Τα θέματά του συχνά δείχνουν να φυλάγονται.»

Οι φωτογραφίες στις οποίες αναφέρομαι πιο κάτω βρίσκονται στην Επιλογή εδώ

Στην πιο διάσημη φωτογραφία του, του 1932, που δείχνει έναν πλημμυρισμένο και σε επισκευή δρόμο στην Place de L’ Europe, ο Cartier – Bresson συλλαμβάνει έναν άντρα που πηδά τη στιγμή ακριβώς πριν προσγειωθεί στο ατάραχο νερό.

«Είναι απίστευτο που τον συλλαμβάνει ακριβώς τη στιγμή πριν ο άντρας βουλιάξει στη λάσπη και οι ρυτίδες του νερού απλωθούν και αξιοσημείωτο επίσης είναι η λυγερή εικόνα μιας χορεύτριας σε ένα διαφημιστικό ταμπλώ που φαίνεται να σαρκάζει, με κερτεζιανή ειρωνεία, την ταλάντευση των άκαμπτων ποδιών του θύματος πάνω από τα νερά. Η εικόνα όμως εμφανίζει μια ευφράδεια που κινείται μεταξύ δεξιοτεχνίας και ειρωνείας˙ ο σωρός της άμμου και η σκάλα, που απομακρύνονται στην πλημμύρα, προδίδουν αναγκαστικό αυτοσχεδιασμό, την τελευταία καταφυγή μπροστά σε μια ανέλπιδη κατάσταση. Αυτό σημαίνει ότι: η κάμερα συλλαμβάνει μια στιγμή, προσφέρει όμως και την ακριβή εικόνα μιας δυσχερούς θέσης, ως προς την οποία η στιγμή πρέπει να ζυγιστεί για να κατανοηθεί. Οι εικόνες του Bresson όμως σπανίως είναι τόσο θεαματικές. Η αποφασιστική στιγμή, που είναι ο όρος του Cartier-Bresson για τις αποκαλυπτικές στιγμές, συχνά δεν συγκρατεί τίποτε περισσότερο από μια ματιά ή την πιο αμυδρή χειρονομία μιας συνηθισμένης μέρας.

Η δράση μπορεί κατά περίπτωση να είναι ελάχιστη ή τα θέματά του χαλαρά σε βαθμό νωθρότητας, όπως συμβαίνει μια Κυριακή του 1938 με μια ομάδα εκδρομέων στις όχθες του Μάρνη. Σ’ αυτήν, το νόημα στηρίζεται στην τοποθέτηση στο χώρο και τη διαφορά, ανάμεσα στα μέλη της εκδρομής και ανάμεσα σ’ αυτούς και τις βάρκες τους. Οι εκδρομείς, μετά το γεύμα, εμφανίζονται κορεσμένοι και βαραίνουν απέναντι στις χαριτωμένες γραμμές των λέμβων τους στο νερό. Η εδραιωμένη βαρύτητά τους ενσαρκώνει την ευδαιμονία και παρουσιάζει τους Γάλλους σαν βολεμένους καλοφαγάδες. Συγχρόνως είναι ξεχωριστές προσωπικότητες, ικανός ο καθένας για μια προσωπική εκτίμηση της ημέρας και των απολαύσεών της. Κάποιος απ’ αυτούς, ένας εργάτης στην ύπαιθρο, κάθεται πίσω από τους άλλους. Από ψηλότερα, πριν κατηφορίσει η όχθη του ποταμού, τα πράγματα ελέγχονται καλύτερα. Είναι η θέση ενός συνετού ανθρώπου που έχει το νου του στην άνεση. Η σύνεση είναι ίσως ζήτημα άνεσης, αλλά είναι πιθανόν ακόμη ζήτημα τάξης, θέσης και ωριμότητας.

Στις Βρυξέλλες το 1932 ήρθε αντιμέτωπος με ένα ζευγάρι ανθρώπων που κρυφοκοιτούσαν μέσα από μια περίφραξη. Ο ένας κοιτάζει τριγύρω επιφυλακτικά, ο σύντροφός του, νεότερος, με τραγιάσκα και σακάκι, έχει βυθιστεί στο έργο του εκστασιασμένος. Ο γηραιότερος άντρας, με το παλτό και το καπέλο, είναι αυτός που δείχνει ανήσυχος˙ η περιέργεια και η αξιοπρέπεια είναι ασύμβατες, αλλά η περιέργεια υπερισχύει. Η επιφυλακτικότητα μπορεί να πηγάζει από πολλές αιτίες: μπορεί να απορρέει από μια αίσθηση ευπρέπειας, από μια ανάγκη άνεσης και στη Γαλλία – όπως φαίνεται – από τον απαραίτητο σεβασμό προς τις αρχές.

Μια αντιπαράθεση που συλλαμβάνεται πότε – πότε από το μάτι του φωτογράφου παρουσιάζει το νόμο και τις κατώτερες τάξεις.

Οι φύλακες των πάρκων προσέχουν τις κινήσεις της δουλειάς τους στη θέα της ψηλής μπότας και του σιριτιού. Οι φιλότιμοι στέκουν ανήσυχα προσοχή μπροστά στην εξουσία.

Όσο μεγαλοπρεπείς κι αν είναι οι περιστάσεις, υπονοεί ο Cartier- Bresson, η ζωή συνεχίζεται και οι εργασίες εκτελούνται. Έχοντας αυτό κατά νου, επικαλείται συχνά μεγάλα θέματα: Το Έθνος, την Αγάπη, την Ελευθερία. Στην απελευθέρωση του Παρισιού το 1944 εντόπισε μια ομάδα ερασιτεχνών πολυβολητών που έδινε παράσταση μπροστά από ένα σκεπτικό κοινό με αμφιλεγόμενο ενδιαφέρον.

Το 1969 κατέγραψε τα γαλλο – βελγικά σύνορα, ένα χειμωνιάτικο πρωινό, σαν ένα καταθλιπτικό μέρος όπου ο φρουρός σκουπίζει το υγρό χιόνι από το δρόμο». Σε μια άλλη φωτογραφία οι αγκαλιασμένοι νεαροί εραστές του κρατούν τα τσιγάρα που σιγοκαίνε σε ασφαλή απόσταση. Δείτε επίσης πόσο πλησιάζει το θέμα. Πλησιάζει τόσο ώστε ο θεατής να νοιώθει ως «μέλος της παρέας».

Προσπαθήστε να νιώσετε τον σουρρεαλισμό του, την λεπτή και φινετσάτη ειρωνεία του και τον τρόπο του να σατιρίζει.

Όλα αυτά είναι «κλειδιά» για να μπορέσει κάποιος να «διαβάσει και να ερμηνεύσει» τον Bresson και είναι πράγματα που έρχονται και ξανάρχονται στις φωτογραφίες του.

Το 1952 οι Editions Verve εξέδωσαν το πιο διάσημο φωτογραφικό βιβλίο της εποχής, το Images a la Sauvette του Henri Cartier-Bresson, του οποίου ο αμερικανικός τίτλος ήταν The Decisive Moment.

Σ’ αυτό το όμορφο βιβλίο – με το ειδικά σχεδιασμένο εξώφυλλο του Henri Matisse και εκδότη τον Στρατή (Ευστράτιο) Ελευθεριάδη – Tériade (Τεριάντ το γαλλικό καλλιτεχνικό όνομα ) – ο Cartier-Bresson κάνει την επισκόπηση του κόσμου: Ευρώπη, Ινδία, Αμερική, Αίγυπτος και Ινδονησία. Η συλλογή περιλαμβάνει φωτογραφίες που χρονολογούνται από το 1932 ακόμη και καλύπτει την ιστορία της «ανθρωπιστικής» φωτογραφίας από το διακριτικό πρότυπο που δίδαξε ο Andre Kertesz, στην εποχή του ηρωισμού και των βασάνων, μέχρι την επιστροφή της τέχνης προς την παράδοση, προς τα τέλη του σαράντα και τη δεκαετία του πενήντα.

Χρονογραφεί σε κάποιο βαθμό την καθημερινή ζωή μακρινών τόπων -μια αποβάθρα στην Κίνα, μια αγορά στην Ιάβα, ένα δρόμο στην Ινδία, οι Ανατολίτες του όμως είναι ευσεβείς άνθρωποι, ανάμεσά τους υπάρχουν πιστοί και άγιοι.

Το 1955 η Verve εξέδωσε το δεύτερο σημαντικό βιβλίο του με τίτλο Les Europeens.

Με εξώφυλλο του Ζουάν Μιρό (στα καταλανικά αποδίδεται Ζουάν ή Ζοάν Μιρό, ενώ η ισπανική εκδοχή Χουάν Μιρό είναι λανθασμένη προφορά του ονόματος Joan Miró)

Σ’ αυτό αναφέρεται στην επαναφορά της ζωής στους φυσιολογικούς ρυθμούς μέσα από τα γερμανικά ερείπια και στους μεσογειακούς πολιτισμούς που πορεύονται μέσα από ένα σκηνικό αρχαίων αγαλμάτων και κτισμάτων.

Χρησιμοποιούσε πάντα φακό των 50 mm, σπάνια των 90 mm, χωρίς κανένα πρόσθετο. Ούτε τρίποδες, ούτε φλας, χωρίς κάτοπτρο ή λοιπά βοηθήματα. Και δίχως την παραμικρή επεξεργασία.

Το χάρισμά του ήταν να προσδίδει αθανασία σε φαινομενικά ελάσσονα σκηνικά. Μια γυναίκα που διασχίζει μια γέφυρα, ένας άντρας που πηδά ένα νερόλακκο, ένα ζευγάρι που κοιμάται σε κάποιο ρουμάνικο τρένο.

Η εμμονή του στη χρήση φυσικού φωτός και την όποια επέμβαση να πραγματοποιείται επί της κάμερας, αντί του σκοτεινού θαλάμου, υπήρξε παροιμιώδης. Ποτέ του δεν έμαθε άλλωστε πώς να τυπώνει τις φωτογραφίες του. Αλλά και ουδέποτε παρενέβη τον νόμο των τρίτων στη σύνθεση, τον οποίο εφάρμοζε ευλαβικά.

Σεβόταν τη δουλειά των άλλων και έτσι ένα ήταν το θέσφατο του Magnum, του πρακτορείου που σύστησε το 1947, μαζί με τον Ρόμπερτ Κάπα, τον Ντέιβιντ Σέιμουρ και τον Τζορτζ Ρότζερ: το δικαίωμα του καλλιτέχνη στην ακεραιότητα της δουλειάς του.

* Υπενθύμιση ορισμένα αποσπάσματα, από αυτά που εμφανίζονται με πλάγια και υπογραμμισμένα, παρατίθενται από το βιβλίο:

«ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Συνοπτική Ιστορία» IAN JEFFREY, Μετ. Ηρακλής Παπαϊωάννου.